诗词研究·诗学概念·诗

在中国诗学的传统与典籍里，诗这个名词有多种含义和用法。作为一个专名，它指的是中国古代“六经”之一的《诗经》。诗在中国起源很早，最早的诗是与乐舞紧密联系在一起的歌唱，以及传播于先民口中有韵的谣谚。文字产生以后，许多歌谣得到记录，商代的卜辞中就有不少歌谣;从周代开始，国家设立乐官，负责搜采民间谣谚，借以观察民风国情。当时的上层知识者也开始创作诗歌。春秋时代，国事活动和诸侯交往中，往往借诗陈言，诗在政治生活中地位相当重要。到孔子时，流传着的各类诗歌超过三千首。据传孔子曾有“删诗”之举，《史记·孔子世家》云：“古者诗三千馀篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之首。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”被孔子删存的三百零五篇诗，简称《诗三百》，孔子曾说：“《诗三百》，一言以蔽之曰：思无邪。”又简称《诗》，如孔子说：“小子何莫学夫《诗》，《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨;迩之事父，远之事君;多识于鸟兽草木之名。”汉武帝时设五经博士，以《诗》为五经之首，称为《诗经》。但在后世，《诗三百》和《诗经》仍可简称为《诗》，如朱熹《诗集传》、魏源《诗古微》，书名中的“诗”均指《诗经》。

诗的另一个更为常用的含义，是指中国文学里属于韵文的一种文体。诗这种文体由形成到完备，过程相当长。构成中国诗这种韵文形式的要素和区分各种诗体的根据，在于每句的字数(四言、五言、七言或杂言等)、每个字的声调(首先是是否讲究声调，其次是如何讲究，用平声抑或用仄声)、每篇的句数(固定抑或不定，如固定则定为几句，是四句、六句、八句或更多)、韵脚的位置和多少(是隔句抑或每句押韵)以及对偶的安排等等。这些方面都是由简到繁、由粗到精地发展起来的。最早的诗与乐舞相连，很可能存在着“有声无字”的情况。后来，诗渐渐独立，特别是在文字形成以后，虽然仍有一部分诗与音乐有关，如乐府诗和唐人的绝句，大部分的诗人却只是写作“徒诗”，即不用于歌唱的诗。文献记载的上古诗歌，是从二字一句开始的。那就是见于《吴越春秋》的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”由于汉语和汉文单音节和一字一义的特点，此后，诗体的成长首先体现于每句字数的增加。《诗经》中的作品以四字为主(也杂有少量三、五、七言)。由楚地民歌哺育出来的屈原辞赋，实际上是杂言的诗。四言诗流传既久，渐渐衰弱，到汉代，五言为主的倾向渐显，无论民歌还是文人创作，大多以五言为句。七言诗最初产生于民间歌谣，后为文人所学，汉武帝时的《柏梁台联句》被认为七言体诗之始。比七言更长的句子，如九言、十一言者，在古诗中也时常可见，但那只是诗人偶尔的运用，并没有形成一种诗体。五、七言诗是中国古代诗歌的主要形式。早期的中国诗，句数上没有严格规定，所以诗篇可长可短;在声调韵律和对仗排偶方面也没有明确的要求，乐府民歌与文人创作的“古风”都是这样。到了魏晋时代，五言诗创作经验日丰，诗人对艺术的追求日强，又受佛经转读和梵呗声调的影响，对汉语声音的辨析日益精细。南齐永明年间(483-493)，“声病说”产生。从此文人做诗开始自觉讲究“四声”(平、上、去、入)的均衡搭配，努力避免“八病”(平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽)的出现。诗人还喜欢在诗中运用俪偶对仗，以求字面之美。延至初唐，这种声律要求严格，句数限定为八句，当中四句必须对仗的五言诗体完全成熟。为了便于和前此不讲声律偶对的古体诗作区分，遂将其称为“近体”，也就是“律诗”。继五言律诗之后，又出现了五言排律、五言绝句、七言律诗和绝句等多种形式的格律诗。中国古典诗歌的形式遂大备于唐代。这种基本上是齐言的诗，其形式要求自宋至清，大体稳定，不再变化。中国诗学里所讲的比较狭义的“诗”，就指这种以五、七言古体和律绝所代表的齐言诗。

与上述狭义之解释不同，近代以来，“诗”还有较广的含义。那就是把萌发于唐代民间曲子而极盛于两宋的“词”，和酝酿于宋代而极盛于元代的“曲”也列入“诗”的范畴。从内容本质及功能、作用来看，词和曲(散曲)确实应算抒情诗的一种，只是它们的句子长短不齐，与音乐关系也更密切而已。宋以后直至清末，五、七言古近体诗在文坛上依然蔚为大观，但词曲也在各自的发展中出现了可观的高峰，取得了突出的成就。一向被称为“诗馀”的词和“词馀”的曲，实际上已形成了各自独立的体系。故本辞典所言之“诗”，均指上述较狭之义。

诗是中国文学诸文体中形成最早、发展最充分的一种，因其所取得的成就高而普及程度又广，中国历来有“诗国”之称。中国诗学对“诗”的界定和质性的认识，除了着眼于上述种种偏重于外在形式要素以外，还很重视一系列重要的内在质素。首先是对于诗的内涵“情志”的重视。早在先秦就有“诗言志”的说法(见《左传·襄公二十七年》、《今文尚书·尧典》)，到《诗大序》更明确地论道：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此发端，中国诗论历来认为“人禀七情，应物斯感;感物吟志，莫非自然”(《文心雕龙·明诗》)，主张以“摇荡性情”、“感荡心灵”(钟嵘《诗品》)为创作诗歌的先决条件，甚至强调“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”(袁宏道《叙小修诗》)，而反对为文造情，无病呻吟以及一切由此带来的弊病，如抄书用典等。其次，中国诗特重意境的创造。在众多意境和风格类型中，风骨健挺的雄浑崇高和淡远飘逸的阴柔优美，得到格外的重视。而两者相较，又以“不着一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊”的蕴藉含蓄，为诗家所最向往，能够达到此一境界者，则为“有神”、“有韵味”乃至有“味外之味”和“韵外之致”(司空图《与李生论诗书》及托名于他的《二十四诗品》，严羽《沧浪诗话》，王士禛《渔洋诗话》、《香祖笔记》等)。第三，中国诗历来讲究“中和之美”。从孔子所说的“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)，到《礼记·经解》篇提出的“温柔敦厚，诗教也”、《诗大序》主张的“发乎情，止乎礼义”，直到清人沈德潜宣言的“诗之为道，不外孔子教小子、教伯鱼数言，而其立言，一归于温柔敦厚，无古今一也”(《国朝诗别裁凡例》)。这一审美标准在中国诗史中始终占据主导地位，第四，十分注重诗歌的政治教化功用，强调借诗以观察民风国情，用诗以感化教育百姓，所谓“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《诗大序》)。这是中国诗的主要价值取向。

中国诗具有悠久的发展历史，在这漫长的过程中，诗在整个文坛的地位不免有所起伏消长，但总的趋势是形式逐渐完备，艺术愈益精美，每一种诗体都出现了成就斐然的代表性作家和许多优秀作品，即使在诗歌创作高峰的唐代以后，也不断有新的高潮和杰出诗人出现。另一方面，虽然传统诗学对诗歌创作的价值和审美取向均有比较严格的约束，但历代思想卓特、才华横溢的诗人仍然通过各自的途径，创造出了种种富有个性色彩的风格，有的还形成了独特的艺术流派。中国历代诗人和诗作之多、内容之丰富、艺术之精湛，以及诗在社会民众中的影响，都使它成为中国文学大家庭里最重要的一种体裁(样式)。