诗词研究·诗学概念·神韵

古代诗学概念。它由原本各自独立又彼此相关的“神”与“韵”二者并列组合而成，但其内涵并非二者的简单相加，而是自有新质。神韵作为一个审美概念，最初见于魏晋后的人物品评。语见《宋书·王敬弘传》：“敬弘神韵冲简，识宇标峻，……高挹荣冕，凝心尘外。”所称“神韵”，指的是王敬弘不受世俗功名利禄拘束，超然尘外的精神品格、生活情趣，以及由此表现出来的让人感受到的风采和气度，其中也包含了品评者非常赞赏的审美评价。“神韵”后又被运用于文艺美学。如南齐谢赫《古画品录》评颜骏之(景秀)画云：“神韵气力不逮前贤，精微谨细有过往哲。”“神韵”已被用来品赏作品所表现出的人物的内在精神之美。唐张彦远《历代名画记》卷一：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”则延伸指画面传神的逼真生动，使人产生目击道存的艺术效果。后人则进一步以“神韵”与“形似”对举，形成一对辩证矛盾的审美艺术概念。如元汤垕《画鉴》：“人物于画，最为难工，盖拘于形似位置，则失神韵气象。”除此之外，“神韵”还包含了以下几个要义：一指文艺作品中超越形迹之外的审美特质。如明胡应麟批评宋人学杜得其皮骨形迹，但是“神韵遂无毫厘”(《诗薮》内编卷四)。一指情韵悠远、含蓄无尽的韵趣。如清施补华《岘佣说诗》：“用刚笔则见魄力，用柔笔则出神韵。柔而含蓄之为神韵，柔而摇曳之为风致。”一指清幽淡远的意境之美。持此见解的诗论家中，影响最大而成就最高的是清初王士禛。他继承了司空图诗论中“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”(《与李生论诗书》)理论和严羽“羚羊挂角，无迹可求”(《沧浪诗话·诗辨》)之言，加以发展而详述了自己具体的审美感受和理论主张。其《池北偶谈》卷一八云：“汾阳孔文谷云：‘诗以达性，然须清远为尚。’薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’，清也;‘表灵物莫赏，蕴真谁与传’，远也;‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。神韵二字，予向论诗首为学人拈出，不知先见于此。”这里的“神韵”具体指清幽淡远的意境之美。细加分辨，此意境中又有两个层次：就描摹审美客体言，体物贵在传神，咏事“不著判断”。其《居易录》卷六云：“赵子固《梅》诗云：‘黄昏时候朦胧月，因思行过雨潇潇。’虽不及和靖，亦甚得梅花之神韵。”这就是说，体物咏事之妙，不在描头画脚，而在于传达出自然风物或社会事物的意趣风神，使人产生悠然神往的审美感受。具体言之，艺术形象纯美是“清”，而馀味无穷为“远”。而从审美主体言，清远之境又主要表现在超越功利的审美方式，和与之相契的冲淡清雅的风味情调。其《香祖笔记》卷二云：“七言律联句，神韵天然，古人亦不多见，如高季迪‘白下有山皆绕郭，清明无客不思家’，杨用修‘江山平远难为画，云物高寒易得秋’，……皆神到不可凑泊。”所称“神韵天然”，与强为应酬之作不同，也与经国化民，裨补教化无关。这种超然世外、淡薄功名的纯粹审美方式，自然赋予作品以冲淡清雅的风味情调。后人把王士禛上述诸论，以及他继承司空图、严羽之说，激赏盛唐王、孟山水诗派的审美情趣，加以综合归纳，概括为“神韵”说。清陈琰为王士禛《蚕尾续集》所作序中说：“司空表圣论诗云：梅止于酸，盐止于咸。饮食不可无酸咸，而其美常在酸咸之外。余尝深旨其言。酸咸之外者何? 味外味也。味外味者何? 神韵也。”其论王士禛之“神韵”说，渊源于司空图的“味外味”之旨，言之有据。王氏“神韵”说对诗歌创作的审美追求，也曾产生良好影响。但后人以偏概全，无论什么诗体都衡之以“神韵”，这又走向了艺术发展的反面。因此力矫其弊而加以批评，也势在必然。如翁方纲作《神韵论》，既扩大“神韵”之义界，又矫其空疏之病。又袁枚《随园诗话》卷八，认为“近体短章，不是半吞半吐，超超玄箸，断不能得弦外之音，甘馀之味”，追求“神韵”境界有道理，但若长篇巨制则不以“神韵”为工，而以淋漓酣畅为快，“总在相题、行事能放能收，方称作手”。指出了王士禛提倡“神韵”说的利弊，补弊救偏，启人思维。