西方文学·电影·雷乃

雷乃最初的职业是剪辑，他剪辑了新浪潮一些导演的短片。但他与新浪潮的主流有一定区别，比如他在最初的若干影片中不参与编剧，这就与“作者论”的制作原则有一定距离。当然，这并不影响他具有自己独特的个性，并清楚地把个人的想法表现在了影片中。他是左岸派的中心和代表，不仅因为他是这一派别最为知名的导演，而且因为左岸派的一些其它重要人物是在他的帮助甚至聘用下步入影坛的。有人称雷乃为当时“最专心致志的读者”，因为他早期的影片、剧本大都出自当时最新潮、最有影响的作家之手，玛格丽特·杜拉为他写了《广岛之恋》，罗伯·格里叶创作了 《去年在马里昂巴德》，而这二位都是“新小说”的干将。他们在剧本中显示了自己的个性，而雷乃的惊人之处之一正在于他能在影片中保留别人的鲜明特点，而作为导演，影片又分明是他的，不可能将他的影片混同于任何其他人的影片，即使是与他同时代、与他有诸多相似之处的法国导演的影片。《广岛之恋》讲的是一个在日本拍电影的法国女演员与一个日本人的一段恋情使她想起她在战时与一个德国人的不幸爱情，并促使她试图了解广岛被战争摧毁的过去。反战和不堪回首而迫使人不断回首的过去这两大主题与同为杜拉编剧的 《长别离》毫无二致。《去年在马里昂巴德》将统一地点上 (马里昂巴德的城堡) 的过去与现在、存在与幻觉混淆起来。这一阶段的雷乃风格明晰，其对物的非现实主义观照，比福楼拜更向前跨进了许多，摄影机有时停留在现实的无意义细节上，画外音的叙述或独白有时也似乎是在就一两件不值得大作文章的事反复述说。时间和空间的物理距离是不存在的，甚至可以说时空只在心理上存在。这一目的是通过巧妙的剪接，以连续的画外音一思绪的直接表露——为辅助手段来达到的。许多人因而称之为“心理电影”、“意识流电影”。这两部影片均给人异常流畅的感觉，说明雷乃对人的心理流程把握得很准确，因为仔细考察可以发现其剪接点常在传统认为不应该剪断的地方。另外，他保持了摄影机较长时间的连续拍摄和设计精妙的运动，借助于比较轻便、先进的设备，雷乃使这些镜头对整体的流畅帮助甚大。两部影片在西方都获得了重要大奖，为雷乃和法国电影赢得了声誉。影片本身也成了其它国家一些影片的楷模。《去年在马里昂巴德》这部远比《广岛之恋》讲究造型的影片在现实与非现实的界线上更加含糊，因而更为极端。但在此后，他拍摄了被认为是他最“通俗”的影片 《穆里耶尔》 (1964)，该片人物较多，相互关系明确，也有若干较明显的发展线索，涉及当时法国的现实 (社会的和政治的)，场景颇象特吕弗的某些影片，甚至有点象克莱尔30年代初的影片。而其精神分析的成分和片头又都让人联想到夏布洛尔的《双重》(1959)。在这一阶段的反复、摇摆之后，他执导了《死之恋》(1977)，走到了探索的极端：一个与夫人有着至深恋情、患有心脏病的考古学家在他们位于法国南方、离考古现场不远的亚热带住宅中昏死了一次，从此他无法摆脱重新品尝莫大恐惧、再次体验死亡时坠入无边黑渊的欲望。终于，他如愿以偿了，但他也最终没有能够再醒过来。在此，雷乃要表达的东西如那个黑渊是深遂不可理解的，而“过去”的含义的极端成了一段无法再体验的死亡经历，成了去另一个世界的旅行。他尝试了画面的“标点”，用间断的抽象画面，并第一次认真思考超自然的问题。他在《天命》 (1979) 中再次直面这一问题： 一位暮年作家在室内暗淡的红光和室外灿烂的淡黄色光线中思考自己的过去，看去世的妻子的照片。与子女聊天，谁也不会料到此时雷乃正在准备他一生中最大的变动： 拍摄一部半社会学半科教片性质的 《我的美国叔叔》 (1980)。在他最近的影片 《情节剧》 (1987) 中，深含对艺术的一个句号似的思考。