西方文学·电影·伯格曼

瑞典早期的伟大电影似乎在长时间内缺少有出色才华的继承人。直到50年代英格玛·伯格曼的影片裴声西方影坛，社会才再次真正瞩目这个北欧国家。作为一个严肃简朴的新教神甫的孩子 (甚至我们可以说他耗资六百万美元的最后一部伟大影片《芳妮和亚历山大》部分地来自这段生活) 和大学中的戏剧活动分子，他自然地——尤其是在早期影片中——激烈地表达了对社会偏见 (其典型环境为小城镇，正如同属北欧的易卜生的戏剧) 和宗教的不满和反抗。由此，我们也比较容易了解他的工作方式： 他以写作话剧剧本开始，进而写作电影剧本、导演话剧，并最终成为电影导演。而在他成为电影导演之后，他也并没有停止话剧工作，几乎每年的冬季都在玛尔姆剧院导演话剧，而只用夏季拍电影，尽管如此，他也很高产，高峰时一年两部。他在舞台上和摄影机前用的是同一组演员，他的话剧演员剧团的演员，而且，他后来也一直没有大规模换过演员。他的摄制组的技术人员也总是原来的那些。早在40年代，乃至战时的影片中，伯格曼就用他的反抗意识，表现了强烈的暴力和反道德。他在对上帝的思考或否认中，充满了对超验世界的困惑。

知名度的增广使他有可能集中精力创作了他最早在世界范围内取得了巨大成功的影片，其中杰作当推1957年的《第七封印》和《野草莓》。伯格曼一生探讨人与超自然、超验世界的关系，他创作的前半阶段把这一探讨集中在了宗教问题上，而《第七封印》却是其中的极致： 中世纪一位从耶路撒冷归来的骑士在世界末日的气氛中以生命为赌注与死神下着一盘琢磨不定的棋。在他周围展开的景象是年轻女巫上火刑枪、强奸、农民们跪在道旁看着用皮鞭抽打自己的苦行教徒队伍走过。一幅伟大的历史壁画，只有塔柯夫斯基的《安德列·鲁勃廖夫》 堪与之相比。《野草莓》则被公认为与《广岛之恋》共为意识流电影最杰出的代表。比当时的雷乃走得更远的 (颇象60年代的格里叶)，是不仅时间不再具备物理学意义，而且此在与彼在也混淆不清了： 我们的世界与另一个世界间没有界限，少年的主人公与老年的主人公出现在同一画面中。连标题都是异常普鲁斯特化的： 味觉是感官记忆中最为深含从而也最为久远的一种，是追忆流逝年华的有力手段。至此，伯格曼已奠定他世界第一流导演的无可争议的位置。他的影片有时给人以燥热感，但更多的还是让人感到冷硬，他是个异常严肃拘谨的人，因而他的超现实主义才明显有别了二三十年代的先锋派。

在他逐渐进入中老年之后(1960年以后)，虽然他在艺术上已达到顶峰，但仍有着可观的变化，他的作品越来越严峻。另一方面，他撇开了宗教而直接以自己的方式研究人与另一个世界的关系，《野草莓》 已经这样做了。这时的伯格曼因为功成名就而在拍片时有更大自由，他个人的探索也在此时恰巧与西欧兴起的作者电影中的一些极端情况(如安东尼奥尼、罗勃—格里叶) 同步了。技术更加精湛，表达的主题更加深刻和不易掌握。总的研究对象从人与宇宙变成了社会中的艺术家。他关心的另外两个重点是童年和性。没有其他人比伯格曼更经常缅怀自己的童年，他后期作品中经常出现的木偶就有着三重含义： 对艺术的尊敬，与灵魂沟通的桥梁，童年的回忆。伯格曼很少正面描写正常的性爱，男女的交欢在他看来是戏谑或是一种类似“功课”的日常事务，真正能给人温暖和安慰的是同性间的爱抚。他越来越倾向于用近景长镜头大段地拍下演员的独自或一段戏，这与他早年就不常用运动镜头是相关的。这方面的代表有1972年的《呼喊与细语》——伯格曼后期的杰作，也可能是他最伟大的影片。他在这里可能受到了安东尼奥尼和埃里克·罗默尔的影响，《呼喊与细语》可以说是三个小时的色彩与对话的实验。同时，他展现了对人类诸种亲属关系的观点，宗教 (死去的女人有着基督一样的生平)、童年 (影片中最为清新的绿色段落) 和女性间隐含的可能超出正常范围的爱恋甚或乱伦贯穿了全片。10年后花费了600万美元的《芳妮和亚历山大》证明伯格曼对商业巨制同样得心应手，影片虽然在若干段落间有分离嫌疑 (不如他早中期影片在横向铺开时自然)，但其宏阔博大使它具有《最后一班地铁》在特吕弗的创作身涯中总结地位的位置。他们但愿这不是他最后一部伟大作品。