影视剧作的语言艺术

影视文学创作应该具备银幕思维，它是以语言文字为手段的影视造型艺术的创作，用语言文字描绘出未来影视作品的蓝图，对影视拍摄也具有重要的指导作用。如何将视觉形象通过语言文字在剧本中表现出来，是影视文学写作的一个重要要求。总的来说，影视文学的语言总共包含两个部分，一是描述场景画面、人物造型等叙述性语言，二是剧中的有声语言，包括独白、对白及旁白等。二者在写作的时候，都有着各自独特的表达要求。

一、影视剧本的叙述性语言

影视文学的叙述性语言主要包括场景环境、景物形象、人物形象描写以及作者根据某种意图或影视创作技巧对其他主创人员给出的提示语言。较好的文学语言描述，不仅可以让导演、演员等正确理解原创剧本的故事内容，而且还有利于他们准确把握到剧作者对整体影片的主题意旨、总体风格等方面的要求，因此，剧作者既要考虑文学语言描述的积极意义，同时又要符合电影特性的创作要求，考虑摄像机角度、镜头运动、构图等要素，使观众对某些景或人的印象加强。

总体来讲，影视叙述性语言主要具备以下几个特征。

（一）视觉的直观性

影视艺术具有视觉的直观性，因而影视文学的创作需要具备画面感，用文字视觉化呈现画面。影视文学的叙述性语言主要分为人物肖像与景物描写。法国作家马格丽特·杜拉斯撰写的电影剧本《广岛之恋》堪称经典，在人物形象的语言描绘上处理得较为出色，下面是剧本开始的一段叙述文字：

（影片一开始，两副赤裸的肩膀逐渐地、逐渐地显现出来，我们所能看到的全部画面就是这几只互相拥抱着的肩膀，头部和臀部都在画外，肩膀上仿佛布满了灰尘、雨滴、露珠和汗水，总之，随便什么都行。重要的是使我们感觉到这些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飘散和蒸发而凝聚起来的。应该引起一种强烈的、具有冲击力的新鲜感和欲望。这些肩膀肤色不同，一副是黝黑的，一副是白皙的。弗斯科的音乐伴随着这几乎令人窒息的拥抱。手也有明显的不同。女人的手搭在黝黑的肩膀上。“搭”也许不确切，“抓住”可能更确切一些。一个男人的声音。平静而安详，像是在朗诵，他说……）

他：你在广岛什么也没有看见。什么也没有看见。（可以随意重复这句话。一个女人的声音，同样平静、低沉而单调，这个声音沉吟着回答。）

她：我看见了一切。一切。

在这一段开头当中，作者用简洁的文字形象把我们带入一个压抑的、朦胧的、遥远的时空，尽管文字并没有给出具体的摄像机的机位与景别，但我们依然能感受到一对充满欲望的恋人对话的近景画面，整个画面弥漫着模糊的记忆的恐惧，两人肤色的鲜明对比，音乐的搭配，让画面具有了震撼人心的力量。可以说，这部电影作品的成功很大程度上归功于具象的文学剧本。

景物描写也是叙述性语言描述中重要的组成部分，这些景物不仅仅提供了故事发生的环境，还能具有象征作用，隐喻创作者的创作意图，具有复杂的情感指向。下面以获奥斯卡奖的美国影片《金色池塘》的开端一段为例：

外景　金色池塘　白天

一只水鸟立在湍湍溪水旁的一块石头后面。

音乐声起。

夕阳余晖照在湖面上，远处隐约现出林木葱茏的湖岸。

一片树叶飘浮在暮色苍茫中的一泓湖水上，湖岸上有成行的树木，岸边的芦苇轻轻摇曳，一只水鸟在浅水处游来游去，然后钻入水中，朝湖中心游去。

朵朵粉红色的花在微风中荡漾。摄影机缓缓向后景中塞耶的汽车。汽车沿着村道驶来。

在影视文学中，不能用文字抽象地表达情感，而应将情感寓于具体的景物之中。这段文字是一段优美的景物描写。水鸟、余晖、树叶、树林、芦苇、粉红色的花等景物不断出现在我们眼前，既有夕阳照在湖面上的光影，也有芦苇摇曳、水鸟游来游去的动感；既有粉红色花朵的色彩，又有摄影机缓缓向后景的拍摄技巧，生动地呈现了金色池塘的美丽。这段景物描写后，是年迈的诺曼教授和夫人出现在画面里，她本想和他一起分享这令人迷醉的景色，和他一起听听这些充满生机的水鸟的叫声，令人遗憾的是，诺曼先生并不能听到这一切，对优美的景色有些无动于衷。剧本正是用这种反差反映了无情的岁月导致诺曼教授的衰老事实。

（二）动作描写的造型性

影视剧本的叙述性语言除了具备形象化的特点之外，还必须具备动作性的特点。虽然影视剧本是用语言文字写成，但影视剧本最终的目的是供拍摄创作，因而，文字要便于转化为银幕影像。影视艺术不是一个静态的艺术形态，而是一个动态的过程，这包括镜头与镜头之间组接形成的运动感、镜头内部的运动以及运动镜头的运用等。镜头内部的运动很大程度上依靠人物的动作实现，因而剧本文字需要用富有动作性的文字准确表达人物的动作状态。如果一个影视剧本充满了概括性的文字与独到的议论，却没有具体的人物动作造型，也将是一个缺乏吸引力的剧本，更像是一部小说。

动作描写是人物造型的重要手段。影视作品不像小说，可以通过心理描写等塑造人物形象，影视作品更多借助于动作与对白塑造人物形象，通过准确有力的动作描写，形象地刻画人物性格，表达人物内心情感等。例如，意大利新现实主义电影代表作《偷自行车的人》中的结尾段落：

安东和布鲁诺又慢慢在街上荡来荡去。布鲁诺擦干了眼泪，扬起小脸来望着他父亲。

旁边还是那样车来车往，熙熙攘攘。这爷儿俩时常被人家撞开或是碰着一下。但他们好像什么也不觉得。

安东两眼发直，什么也没有看见，始终呆望着一点。

……最后一批观众也从体育馆出来了。人们谈论着自行车竞赛的结果，都非常兴奋，谁也没有注意安东和布鲁诺，他们在茫茫人海中显得多么孤独。

安东一眼又一眼地看着儿子，稀稀落落的几滴眼泪顺着他的脸流下来。

布鲁诺紧紧握着父亲的一只手，安东也握一握他的手来答谢他。

他们就这样越走越远，在人丛中不见了。

这部电影反映了第二次世界大战后意大利社会失业严重，人们普遍贫困的现实。失去工作很久、被贫困所困的安东好不容易找到一份贴海报的工作，得到这份工作的前提是需要一辆自行车，悲哀的是，安东第一天工作的时候便丢失了自行车，他和儿子布鲁诺满街寻找自行车，却一无所获。无奈的安东去偷自行车却被逮住，被人们打骂，而这一切布鲁诺都看在眼里。

这段文字无一处对话，仅通过动作造型细腻地表现了二人的心理感受，达到了“此处无声胜有声”的效果。文中通过“布鲁诺擦干了眼泪，扬起小脸来望着他父亲”、“布鲁诺紧紧握着父亲一只手”这一系列动作来展现布鲁诺受到惊吓不知所措到逐渐理解并安慰父亲的变化过程。安东“两眼发直”“呆望着一点”“稀稀落落的几滴眼泪顺着他的脸流下来”，他对刚刚发生的一切还没有缓过神来，对未来的日子茫然、绝望，觉得对不起自己的儿子，当儿子握住他的手时，他“也握一握他的手来答谢他”，两只握住的手让观众看到这对绝望中的父子之间的亲情，感受到他们心中燃起的一丝希望。除了人物的动作之外，一些环境中的人物动作增强了环境气氛，如“爷儿俩时常被人家撞开或是碰一下”，“最后一批观众也从体育馆出来了”，“人们谈论着自行车竞赛的结果，都非常兴奋”，“他们就这样越走越远，在人丛中不见了”等，环境中人物动作的描写更好地渲染了环境氛围，通过环境的对比充分展现安东父子的极度失落与孤独。

可见，这里所谈到的动作性，不仅是人物的动作描写，而且景物也参与进来，借事态与环境的变化，实现了对人物内心动作的催化作用，人物的外在动作和内心动作都由环境这个演员共同参加“演出”。

二、有声语言

影视艺术的进步与现代科学技术的发展有着十分密切的关系。由无声到有声是电影艺术的第一次伟大变革，真正让电影艺术成为一门视听艺术。影视艺术的有声语言包括人物的对话、独白和旁白。这些有声语言在塑造人物形象、传递各种信息、推动剧情发展等方面起到了不可替代的作用。

（一）对白

在影视作品中所有人物相互之间对话所说出的台词称为对白，亦称“对话”，它是影视艺术的重要表达手段。在《电影艺术词典》中，是这样描述“对白”的：

“对话：两个或两个以上剧中人物的交谈活动。电影剧作者塑造人物的基本手段之一。由于它既能传达对话人的心理活动，又能与对手交流，影响彼此的情绪、情感、思想和行为，故又常常称之为‘言语动作’。它的主要功能是叙述说明、推进剧情、加强造型表现力、刻画人物性格、揭示人物内心世界。运用的基本要求通常是：符合人物的身份和性格逻辑，具有性格色彩；符合人物关系和规定情境；具有动作性；精练、简明、生动，必要时蕴含丰富的潜台词；与画面及其他表现元素（如音响、音乐等）密切配合；做到生活化、口语化。由于电影主要诉诸视觉，更多依赖人物的外部动作，并具有镜头转换迅速和多场景的特点，对话不宜过多。“

当然这段话同样适用于电视。这段描述较为全面地概述了对白的重要作用以及在剧本写作中需要注意的地方。归根结底，影视剧本的对白并不在于字数的多寡，关键在于它在银幕作品中所起的作用，它必须与具体情境结合，人物在自然的环境中以自然的方式进行自然的交谈，观众通过对话了解人物性格、进入剧情等。影视对白的写作必须考虑到各个方面的要素，综合考虑，以下几点显得尤为重要。

1．动作性的人物对白

动作性是影视艺术的一个重要特征。观众被富于变化的画面、精彩纷呈的剧情所吸引，如何一步步把观众引入剧情，是影视剧创作者的普遍追求。无疑，人物的形体动作是推动剧情发展的重要手段，然而人们往往忽略对白推动剧情发展的重要作用。人物对话，可以让观众对人物发生由爱生恨或由恨生爱的变化，这取决于写作者确定的故事发展目标。实际上，对白也是动作性的重要部分，它体现并激化人物的心理情感，有助于推动人物的戏剧化冲突，推进剧情发展，从而让故事更加引人入胜。以《卧虎藏龙》中的这一场景为例：

场景：古寺

人物：黑衣人、李慕白

时间：夜，黎明

黑衣人急奔，跑上一座小山，腾身飞上高大的松树枝，又翻进一座古寺。

李慕白飞身进入古寺，一落地，黑衣人在一丈外停立，转身看着他。

李慕白：飞够了？

黑衣人不说话，怕说多了声音被记住，但得意在她眼中。

李慕白：功夫不错。不过你的剑法有点儿歪。师徒的道理就在这里，大理不可歪。这样吧，我收你这个徒弟，重新理剑法。男女不一样，大理应该是一样的。

黑衣人：（持剑）谁知道李慕白是不是虚名？

李慕白：（笑着）“李慕白”就是虚名，昨日我，今日我，明日我，都不在这三个字里。宗派是虚名，剑法也是虚名，这把青冥剑还是虚名，一切都是人心的作用，说起来，盗剑是你，还剑也是你，不过在一念之间！

黑衣人：别到了庙里就说和尚的话。出招！——（着急）天就要亮了。

李慕白：那就快告诉我碧眼狐狸在哪里！

黑衣人：看招！

李慕白剑在身后游步接招，软腰迂回，黑衣人的剑根本不能近身，黑衣人越打越急，越急越气。

黑衣人：你来真的，别欺负人！

李慕白：来真的，你懂吗？

黑衣人一阵羞愤，更出猛招，她越猛李慕白越柔。

黑衣人眼见招招不能取胜，突然也改太极门的手法。

李慕白：噢，上路了。这样——这样就对了。

两人改慢打，手相格，眼睛盯住对方不放。

李慕白：“舍己从人”（顺势一拉，把黑衣人摔出去），才能“我顺人背”！（一本正经）教你一点儿做人处事的道理！

黑衣人羞愤使蛮力，李慕白抽宝剑，弹剑将黑衣人手中的剑震出手。

李慕白：刚才是第一步，下一步——

李慕白出剑，一招进剑便挑刺到她的下颔，下一步他就可以把黑衣人的面纱揭掉，但是他没有。

在那久久的僵持对峙中，黑衣人羞愤的眼泪就在眼眶里。

黑衣人：下手吧！

李慕白：何必？——你还要修炼。修武德才能体会静中之动的境界。

黑衣人：我输了，少费话！

李慕白：（温和）剑是百炼钢，剑也是绕指柔，不懂刚柔并济，不成剑家——

李慕白说出这些话完全是当下的冲动决定，说时都觉得字字险。玉娇龙的眼中有惊诧有顽抗，更有向往。

黑衣人：你为什么教我？

李慕白：我一直在找一个徒弟，能把武当派的“玄牝剑法”传下去。

黑衣人：你不怕我学会了就杀了你！

李慕白：既为师徒，就要以性命相见。我相信，碧眼狐狸未能泯灭了你的良心。

玉娇龙眼泪几乎要落下来，她不能就这样被收服，何况曙光已现。

黑衣人：想捡便宜，当师父，我不稀罕！

黑衣人一转身便腾空而去。

李慕白只身站在庙院，他的心开始活动起来。

这一场景的对白较为精彩，颇能吸引观众。首先，这段对白与外部动作较好地结合了起来。两人的追赶、打斗具有明显的动作性，具有视觉上的吸引力，而二人的对话却将打斗之下二人的心理状态展现了出来，李慕白完全可致黑衣人于死地，却一再以武林长者的心态对黑衣人进行点拨，希望收她为徒引她走上正道。其次，这段对白反映了二人微妙的心理状态，推动后面剧情的发展。李慕白惜才心切，围绕保护和引导这位桀骜不驯、任性野性的“小魔女”展开了一系列故事，最后应了他所说的“既为师徒，就要以性命相见”，剧情不断向前发展。另外，这段富有动作性的对话也交代了黑衣人玉娇龙的性格，不同于有些作品单纯静止的交代，有助于叙事的推进。

因此，人物对白也是动作性的重要体现。作为写作者，一定要避免静止的停滞的交代，尽可能让人物在具体情境中去“表演”，用富有动作性的语言推动情节的发展。

2．个性化的人物对白

影视作品中的人物语言必须符合其个性与身份特征。一个边远乡村的老大爷说话文绉绉、一个富有修养的绅士满口脏话都会让人觉得不符合生活的逻辑。剧作者必须事前设定好人物的身份、个性以及具体所处的情境等。人物的身份包括他的年龄、原籍、辈分、性别、职务、职业等客观信息，还包括内部人和外人、熟人与陌生人、君子与小人等主观身份认同以及与他人之间的上下级、父子等关系定位。人物的个性更是多种多样，或是温顺贤良，或是暴躁易怒，或是嫉恶如仇，或是善恶不分……生活的多样性为写作提供了丰富的素材。

一部成功的影视作品，让我们念念不忘的往往是复杂鲜活的人物形象，《阿甘正传》中的阿甘、《射雕英雄传》中的黄蓉……都给我们留下了深刻的印象。塑造生动人物形象的关键在于把握不同人物的独特性，写好个性化的人物对白。以电影《疯狂的石头》的场景为例：

卫生间，夜，内

道哥正打手机。谢小盟缩在墙角。

道哥：“……什么？我老婆被人睡了没人管！……我们是没结婚，但是我们有真感情呀……什么？结婚了都不管？……这还有法律嘛，还有王法吗……你他妈什么律师啊……喂！喂！……”

道哥情急将电话摔到墙上，转回头瞪着奄奄一息的谢小盟。

道哥恶狠狠地：“没人管是吧，我就不信天底下还没人主持正义了！”

道哥四处寻找，从黑皮手中拿过一截棍子，逼向泪流满面的谢小盟。

谢小盟哭诉：“大哥，你饶了我吧！”

小军急匆匆走进卫生间，把翡翠举到道哥眼前，在道哥耳边耳语几句。道哥拿着翡翠凑到谢小盟面前。

道哥：“我最恨欺骗女人感情！你就拿个假货，来糊弄我的女人！”

谢小盟：“这是真的……”

道哥：“妈的，你他妈再说一遍是真的！再说一遍真的！再说一遍……”

道哥不停用翡翠捶打着谢小盟的脑袋。

谢小盟抱头：“是真的！你拿走吧……”

道哥下手更加用力。

道哥：“还他妈说是真的！你他妈侮辱了我的人格，还要侮辱我的智商！”

谢小盟抱头哽咽着：“假的，是假的……”

道哥：“假的你就欺骗我女人！”

道哥继续捶打。

谢小盟：“是真的！我没骗她！”

道哥：“妈的那就是你骗我了。你不想活了！不想活了……”

谢小盟：“是假的，你饶了我吧……”

谢小盟昏死过去。道哥上脚踹。

道哥：“你他妈还装死！还装死！”

谢小盟没有反应，道哥有些心虚。

道哥：“真死了？”

黑皮找来一根大棒子，朝谢小盟脑袋狠狠又砸了两下，谢小盟没有反应。

黑皮向道哥点点头：“大哥，不是装的。”

道哥看着黑皮傻眼：“你他妈有病！怎么办？怎么办？黑皮，这可是你干的！”

黑皮也傻眼。小军试探性地碰了碰谢小盟的鼻子。

小军：“还有口气。”

道哥看看手中的翡翠，长出一口气。转身坐在马桶上。

小军靠在门框上探头朝房间的方向看了一下，又看着道哥：“嫂子怎么办？”

道哥：“还他妈的什么嫂子，这屋里哪样东西不是我弄的，统统搬走！”

通过这段对白，道哥的形象跃然纸上，一个满嘴粗口却又极其痴情，还有点正义感和良心的贼头目，倒有几分可爱。另外，较为幽默的是以常人的正常推断，那翡翠不可能是真的，但是可笑的是，它就是真的。戏剧性的效果所带来的喜剧效果十分强烈。

考虑人物语言的地域特征，适当运用方言词语也是写好对话的一种方式。《疯狂的石头》中的重庆方言运用让作品具有了更幽默的特质，塑造出更具本土特色的人物形象。

另外，影视作品中的对白应尽可能生活化和口语化，这和话剧台词有本质的不同。话剧的舞台具有假定性，观众都知道是在“看戏”，因而演员的表演可以更夸张，人物台词可以更凝练与诗化，如哈姆雷特的台词：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？”这种富有哲理性的台词在话剧舞台上非常震撼人心，但如果影视剧中采用这样的台词就会令观众感到十分“假”。影视画面逼真的特点决定了影视对话要更加生活化和口语化，如上面例子中道哥的对话，其生活化、口语化的语言塑造了道哥丰富立体的人物形象。

总之，人物语言是塑造剧中人物形象的关键因素，关系着剧本的成败。剧作者应让不同的人物说不同的话，符合其身份特征、性格特点与所处情境等，尽可能通过个性化的语言揭示出人物内心复杂的精神世界，让人物更加具有层次感，更加鲜活。

3．富有张力的对白

相比小说而言，影视作品表现人物的心理活动上稍显逊色。人物形象的塑造主要靠人物的动作与语言实现。人物的心理活动与人物的对白并不是一一对应的关系，生活中人们并不会把自己时刻所想的内容毫不保留的告诉对方，有些剧作的对白过于直截了当导致观众觉得乏味。事实上，对白与人物内心活动存在一定差异，人们的对白有时具有超越所说部分的内涵或可能隐藏自己的真实所想，正是由于这种差异的存在，给作为“听话者”的观众更多的想象空间，更真切感受到说话人物真实的的内心世界，体味到作品所蕴藏的思想情感。

因此，影视剧本写作中的对白应避免过于直白，应具有更为丰富的“潜台词”。中国有句俗语叫“顾左右而言他”，这样的对白将更独有张力。如《简·爱》的最后一个场景：

简从小径的另一头走来，停下来远远地望着他。

罗彻斯特摸索着在长凳上坐下。他感觉到有人：“谁在那儿？费太太，是你？那儿有人吗？”

简还是远远地望着他，没有回答。

罗彻斯特听了一会儿，自语：“唔，好了，啊，那儿没有人，你怎么当有人呢？嗯？”他伸手摸摸狗的脑袋。

简走近了，她走到他身旁停住。

罗彻斯特：“那儿有人吗？我说，谁呀？”

简：“是我。”

“简？”他完全不敢相信。

“是的。”

“简？”他充满了希望。

“是的，是的。”简微笑地坐到他身旁，看着他。

罗彻斯特：“笑话我吧。”

简说不出话，只是抚摸着他的手。

“是你，简，真是你，你是来看我的？没想到我这样，唔？”他伸手摸着简的面颊，忽然触着泪珠，“唔，怎么，哭了？啧！用不着伤心。能待多久？一两个钟头？别就走，还是你有个性急的丈夫……在等你？”

“没有。”简赶紧回答。

“还没有结婚，这可不太好。”他有几分不自然。

“简，你长得不美，这你就不能太挑剔。”

“是的。”简说。

“可也怪，怎么没人向你求婚。”

“我没说没人向我求婚。”

罗彻斯特沉默了一下说：“懂了，是啊，那好，简，你应该结婚。”

“是的，是这样。你也该结婚。你也跟我一样，不能太挑剔。”

“是啊，当然不。那……你几时结婚呢？我把阿玳尔从学校接回来。”他说，高兴起来。

“什么结婚？”

罗彻斯特：“见鬼，你不是说过你要结婚？”

“没有。”

罗彻斯特停了一下说：“那么早晚……有个傻瓜会找到你。”

“但愿这样。”简用手抹着从他闭着的眼角流出来的泪水，“有个傻瓜早就找过我了。”她把头靠上他的肩膀，“我回家了，爱德华，让我留下吧！”

罗彻斯特搂住她的肩。

他们就这样静静地、长久地坐着。镜头渐渐升起。林荫、鲜花、小径，宛如一幅美好的图画。

在这一段对话中，两个人彼此对对方充满了深深的爱意，可见面后却极力掩饰内心的爱，简洁的对白背后有着丰富的潜台词。罗彻斯特连问了两次“简？”表达了罗彻斯特对简的到来的期盼甚至不敢相信，其内心的欣喜可想而知。他内心十分渴盼着简的爱，但又担心简只是可怜自己并会离开，于是他转而说“唔，怎么，哭了？啧！用不着伤心。能待多久？一两个钟头？别就走，还是你有个性急的丈夫……在等你？”得知简没有结婚，又借着关心她婚事的话题试探简的内心，观众通过两人含蓄的对话感受到心中彼此浓烈的爱意。最后简的一句“我回家了，爱德华，让我留下吧”，平淡的台词留给观众无限的感动与欣慰。

（二）独白和旁白

独白和旁白一般都采用画外音的形式，即不是画面中的人或物直接发出声音，人物不动口。独白是画面中人物在规定情境下心理活动的语言表述，只能以第一人称出现，它用来表达人物内心真实的情感与想法，弥补外在动作及对话表达人物内心的局限性。独白是人物内心的思想活动，不具备与剧中其他人物沟通交流的作用，恰当地使用独白能加深观众对人物的了解，推进故事的发展，加强影片与观众之间的交流。如《重庆森林》中的第一个故事与第二个故事之间就是用独白来衔接的，“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，6个钟头之后，她喜欢上了另外一个人”，这段独白较好地引出了下一个故事的精彩。又如剧中另一处独白：

每个人都有失恋的时候，而我每一次失恋，我都会去跑步，因为跑步可以将你身体里的水分蒸发掉……不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸也会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？

这段独白能使观众更深入了解这位警察的心理活动，由于失恋他开始对自己的爱情观产生怀疑，观众不由得对他产生同情之心并获得情感上的共鸣。

旁白是剧作者或剧中人物的解说性、评述性语言。一般分为两类，一类是以剧作者的客观视角，介绍或评述剧中人物、背景、事件等，一类以剧中人物的视角，以“第一人称”主观视角进行介绍或评述，有时这种第一人称叙事所采用的旁白也叫作“内心独白”。它在作品中起到交代事件、揭示人物内心活动、转换影片叙事时空、推动剧情发展等作用。例如，伍迪·艾伦的系列影片和王家卫的影片都喜欢大量地使用旁白，也形成了他们各自影片的独特风格。但是，无论如何，必须遵守的一个原则就是电影中的旁白人称与影片叙事人称相一致。电视剧《潜伏》中的旁白几乎都是以客观视角出现的，全剧共出现了95处，运用得较为恰当，较好地推动了剧情的发展。例如，第2集中万里浪和李海丰审问马奎这一段落：

李海丰一掌扇倒了马奎，余则成有些紧张，不敢看。

马奎在地上：我们也想抓跟他接头的人，可是被他发现，他开枪就是为了救那个人。

余则成低头记录，大颗汗珠顺着他的额头在流。

旁白：余则成一是不能相信，吕宗方是中共的人，刺杀李海丰的行动已经暴露，失去了上级，他成了军统安插在南京的一颗死棋……

这段旁白是以剧作者的视角出现，凸显了刺客余则成的危险处境以及此刻他的心理活动。

因此，独白与旁白能简明扼要地交代背景信息，能够更好地表现人物内心心理变化，从而推动剧情发展并增加作品深度。

但并不是所有的影视作品都必须采用独白与旁白，这需要根据作品的叙事视角与整体风格来定，毕竟独白与旁白是作为画面和对话的补充。如果不使用独白与旁白也能较好地刻画人物形象并推进叙事的话，就完全可以不使用，避免画蛇添足。

【原典阅读】

红高粱

（节选）

（根据莫言小说《红高粱》《高粱酒》改编）

陈剑雨　朱伟　莫言

9．花轿里

九儿悄悄伸出脚尖，把轿帘顶出一条隙缝，偷偷地往外看。透过缝隙，她看到最靠近轿边的轿夫的黑绸裤，像老鹰的翅膀刚劲有力地扇动着，颀长健美的腿依稀可辨，那穿着双鼻粱麻鞋的阔大的脚，踏起一股股噗噗作响的尘土。

她忍不住把脚尖缓缓地上移，身子也情不自禁地往前探。于是，她看见了光滑的紫槐木轿杆和轿夫油亮的肩膀，轿夫脱下的上衣胡乱扎在轿杆上，那宽阔的、像一扇磨盘一样的后背和滚圆的、肌肉隆起的胳膊在艳阳照射下闪着油光，透露出男性的粗犷的力和美。

九儿有点痴迷地呼吸着这男人的气味，不禁怦然心动。

10．土路——高粱地

余占鳌滚圆的、肌肉隆起的胳膊搭在上下晃动的轿杆上。他的宽阔的前胸肌肉发达，一张脸像刀砍斧劈一般，鼻沟、嘴角、下巴棱角分明，显出他的强悍和决断。他有一双贼亮贼亮的眼睛，不大，但黑是黑，白是白，有几分狡黠，流露出的真诚也带着几分咄咄逼人的光彩。

花轿在高粱夹峙的土路上颤悠悠地行进着。绿色的高粱似乎永无尽头。花轿像在海上飘泊的红色的小船。

有一株高粱把头伸到路当中，仿佛在向迎亲的队伍弯腰致敬。刘大号把喇叭夹到胳肢窝里，捋下未成熟的高粱穗在双手里揉搓，送一撮到嘴里咀嚼，高粱的苦涩的清香使他如饮醇酒，他眨巴眨巴眼睛，眯缝着把留在手上的高粱壳噗地吹上天。

绿色的高粱地上空飘着若有若无的金色的花粉。

高粱深处传来时断时续的哭丧声。

余占鳌怔愣一下，嚷道：“大号，吹起来！”

大喇叭、小唢呐呜呜咽咽地吹响。余占鳌指挥着轿夫们让花轿轻轻颠荡起来。

上下颠荡的花轿。轿夫们兴高采烈的嬉笑声，把哭声湮没了。

这时，有一个轿夫开始起哄了：“轿上的小娘子，跟哥哥们说几句体己话呀！远远的路程，闷得慌！”

11．花轿里

九儿赶紧拿起红布蒙到头上，顶着轿帘的脚尖也悄悄收回。

轿内又是一团漆黑，只听见轿夫们七嘴八舌逗趣的话和粗野的笑：

“唱个曲儿给哥哥们听吧，哥哥抬着你哩！”

“小娘子，你可不能让单扁郎沾身呀，沾了身你也烂啦！”

“小娘子，先给咱哥儿弟兄吧，你看上谁就是谁。”

“咱占鳌兄弟还是个童男子哩！”

“旁边就是高粱地，钻吧！哈哈哈……”

九儿不由自主地往花轿角上躲，双手交叉抱在胸前，不敢吭声。

一个轿夫戏谑地嚷嚷道：“不吱声？颠！颠不出话把干的稀的都给颠出来！哈哈哈……”

12．高粱地

红色的花轿像颠簸的小船，在高粱的绿浪中翻飞、沉浮。

男人们放肆的笑声、叫声推波助澜。

13．花轿里

九儿死死抓住座板，五脏六腑翻江倒海。

红盖头被颠得沸沸扬扬，飘落到脚下。

九儿偷偷藏在怀中的剪刀也被颠了出来，滑落在轿板上。

九儿一惊，奋不顾身地伸出红绣鞋，把剪刀紧紧踩在脚下。

她咬紧牙关，把从肚肠里冲上来的东西憋在喉咙里，一手抓着座板，艰难地弯下腰，用另一只手捡起剪刀，揣回怀里。

就在这一瞬间，一股奔突的浊流从她嘴里窜出来，射到轿帘上。

帘外的轿夫们得意忘形地狂喊着：

“吐啦，吐啦，哈哈哈……”

“颠呀，颠呀，上面颠出来了，下面也快了……”

九儿终于绷不住了，她呃嗝着，可怜兮兮地告饶道：“好哥哥们，饶了我吧……”话一出口，就收不住了，索性放声大哭起来。

14．高粱地

九儿痛不欲生地放声大哭，高粱深深地被震动了。

轿夫们面面相觑，脚步也变得沉重了。

刘大号的喇叭吹出一个猿啼般的长音，便无声无息。只剩下九儿的呜咽声、呃嗝声，和一支悲泣的小唢呐的声响——唢呐的哭声比女人的哭声更优美、更缠绵。

高粱地里的哭丧调清晰可闻：

青天哟——蓝天哟，

花花绿绿的天哟；

棒槌哟，亲哥哟，你扔下我走了，

可就塌了妹妹的天哟！

轿里的哭声住了，小唢呐的哭声也消失了。花轿缓缓而行。大家都在默默地、无言地聆听这天籁一般的悲歌，听着这仿佛从天国传来的音乐。

余占鳌无可奈何地摇摇头，像叹息一般说，“歇了。”

花轿落地，停靠在开满矢车菊的土路的一侧。

哭得昏昏沉沉的九儿，不觉把一只穿着缎鞋的脚伸出轿帘外。

轿夫和吹鼓手们看着这只美妙绝伦的脚，一时都忘魂失魄。

余占鳌走过去，弯下腰，小心翼翼地握住这只脚，像握着一只羽毛未丰的鸟雏，轻轻地、轻轻地送进轿内。

轿帘掀起一道缝。轿帘的隙缝问，九儿水滢滢的眼睛感激地盯着这双粗大的手。余占鳌亮亮的眼光像一道闪电射向轿内。九儿抬眼迎住这目光，眼中泪光闪动。

15．土路

一个头戴一顶高粱篾片编成、刷了几层桐油的斗笠，身着一袭黑衣衫的汉子的背影，沿着土路闲闲散散地走来，像一个悠游自在的过路人。他一边走着，一边颠弄着手中的什么物件。

那汉子走近花轿，忽然端起手中的枪，劈腿站在土路中央，枪口对着轿夫和吹鼓手。

蹲着的、站着的、抽烟的、愣神的轿夫和吹鼓手们毫无防备，望着眼前这持枪的汉子，斗笠压到眉心，嘴里咬着一穗高粱，敞着怀的密扣黑衣衫，腰扎着鼓鼓囊囊的子弹带，明白自己是碰上了“吃拤饼的”（土匪），只好认晦气，纷纷掏出兜里的银元、铜板，扔到地上。散落的铜板滚动着，三三两两滚到劫道人脚下。

劫道人用脚把银元、铜板踢拢成堆，一口把高粱穗子唾到地上，喝道：“没你们什么事儿，都滚轿子后边去！”

刘大号和轿夫们磨磨蹭蹭往轿子后边走。蹲在地上抽烟的余占鳌把烟用脚踩灭，慢慢腾腾地站起来。劫道人冲他扬扬手中的枪。他倒退几步，踩到路边长满野花杂草的地沟里。劫道人几步抢到轿前，一把撕下轿帘。

九儿端坐轿中，像一尊瓷塑的观音。她的姿色，她的尊贵，把劫道人镇在那里。她的美貌，她的从容，也把余占鳌惊呆了，仿佛钉在地上一般。轿夫和吹鼓手们又纷纷围上来。

劫道人如梦方醒，用枪堵住众人，结结巴巴地冲着轿里的九儿喊道：“下……下轿！”

九儿欠起身，大大方方地跨过轿杆，站到烂漫的矢车菊丛中。她右眼看着吃拤饼的，左眼看着轿夫和吹鼓手，款款挪动脚步。当她的目光与余占鳌相遇时，对他粲然一笑。

九儿一笑，使余占鳌浑身血液澎湃，急剧跳荡的心似乎要从嗓子眼里冲出来。他往胡乱套在身上的小褂的衣襟上擦擦手，朝着劫道人笔直走去。

劫道人的黑洞洞的枪口对着余占鳌，吼道：“找死！有话跟花脖子说去，是他要的人。”

轿夫和吹鼓手听到“花脖子”三字，如遭雷击。刘大号夹着大喇叭赶上来扯扯余占鳌的衣角。

（画外音）

“花脖子是远近驰名、让人闻风丧胆的土匪头子。家里孩子哭闹，一提‘花脖子来了’，立时噤若寒蝉。”

余占鳌未予理睬，依然迎着枪口一步一步地向前逼近。他鼻翼扇动着，薄薄的嘴唇绷成一条直线，两个嘴角，一个上翘，一个下垂。

劫道人哗啦一声，扳开枪机。

就在劫道人拨动枪机的瞬间，余占鳌突然闪身一脚踢去。枪声和手枪一齐飞出。余占鳌和劫道人翻滚在地，扭成一团。刘大号和轿夫们见状一齐扑上来。余占鳌抢过刘大号手里的大喇叭，一扬手，喇叭的圆刃劈进了劫道人的颅骨。刘大号连忙伸手去拔，费好大劲儿才把喇叭拔出来。劫道人痉挛的身子舒展开来，轻轻地躺在地上，一线红白相间的液体，从那道深深的裂缝里慢慢地挤出来。

刘大号心疼地掰着打瘪了的喇叭，随手扯一把高粱叶子，仔细地擦拭着喇叭上的污秽。

余占鳌捡起飞到一旁的劫道人的枪。这是一把勃朗宁手枪，烧蓝已经褪尽，看来已经有些年头了。他又从劫道人身上解下子弹袋，连同手枪一起，用脱下的小褂捆成一团，提在手里。

刘大号捡起掉在地上的黄铜弹壳，撮起嘴，吹出一声嘹亮的哨音。

九儿站在路边，五颜六色的矢车菊簇拥着她，她朝余占鳌凝眸一瞥，弯弯的嘴角浮出浅浅的笑意。

（原载《中国电影剧本选集》，中国电影出版社）

◎思考练习题

1．影视文学具有哪些艺术特征？

2．如何理解影视文学的主题？

3．怎样设置影视剧本中的主要人物、次要人物、群像？

4．情节设置的手段和技巧有哪些？

5．戏剧性结构到底有哪些基本特征呢？

6．影视叙述性语言主要具备哪些特征？

7．结合具体影视剧作，阐述写作影视文学的对白时应该注意哪些问题。

8．当前国内的影视剧本创作存在着哪些主要问题？