中国画在世界绘画史上独树一帜，是在一种特殊而古老的文明环境中产生的。漫长的岁月，它经历了从幼稚、成熟到升华的变化，从实用到艺术化的路程。它是华夏民族的聪慧与创造力最集中的表现，标志着华夏文明在古典文化艺术领域的最高水准。中国乃至东方世界对宇宙自然的看法，对社会人事的态度，对美与永恒性的追求，都在中国画里得到显化。通过它们而获得了千百万炎黄子孙和东方朋友的认同。那些优秀的国画作品，都是我们民族的精华——画家们以审美方式与主客观世界进行心灵对话的形象记录。在笔情墨象之中，蕴含着情思，表现着人格乃至对生命宇宙的体验；凝结着民族与时代的心态，积淀着民族精神的文化层。中国画是一门综合艺术，涉及到文学、历史、美学、哲学等多个领域，形成了具有丰富人文内涵的艺术精神和审美标准。艺术作品中的中心思想都是唯美的，是能带给读者愉悦、感动、有意趣的形式，同时又弘扬真善美的正大气象。精神是超过于生命之上的一种情怀，一种思想，一种人格。
中国绘画的基本要素是“情”。画家的创作激情，来源于自然世界和精神世界的情感碰撞。是画家在创作中对客观自然的认同。要把生活中得来的一切原始材料加以研究与分析，要把生活给自己带来的情感上的冲击的丰富感受加以升华，变成理性的感知，找到知觉的配合。因此，中国画的创作，一是要有自发独特情感，二是现实生活的紧密接触。中国画的创作是一项移情、移景、移性的综合艺术思维活动。只有通过对自然、造化的认识，唤起对自然的感慨，经过艰辛的艺术劳动——概括、夸张、取舍、变形等一系列的艺术思维和操作，方能塑造出理想化的艺术形象。一个艺术家不仅要熟悉自然生活，同时还要有对社会生活的理解。中国画就是要表达一种思想，一种情结，也就是所说的境界。首先有了这明确的目标，然后再思考用什么样的语汇来表达它。
用笔追问生命。花与鸟皆是活泼的生命，而其生命的风神意义又与人类生命之道相通。古人把梅兰竹菊比作君子即其意。草木本无情，按其自然属性和成型的特点，人们倾注情感雕琢成“四君子”的形象，是朴素的又是浪漫主义的，表达了对人情世态的感叹和对生活理想的追求，形成我国民族的一种美学思想。以“四君子”相称首先就给梅兰竹菊以人格化。它客观上具备着引人产生美感的条件。清新健美，适合中国人民的欣赏习惯和审美要求。甚至与中国社会风尚道德观念相适应，使其理论和技法盛行不衰。当然，不同的时代，在不同的条件下，会因人而异，牵动着各人不同的思绪和情感。用笔追向生命，不能止步于这简单的比附，因为花鸟的生命反映宇宙生命之生机，花鸟之荣衰，关照人类生命之无常。花鸟世界就是人的世界，写花鸟即写人生，物我相触，即是花鸟画的人格化。用生命的追向到灵魂的探究，再到精气神的表现，由更广更深处开据花鸟画的内涵及发展路径。
人们常说“诗情画意”和“诗中有画，画中有诗”、“诗是有情的画，画是有形的诗”。中国画富有现实主义和浪漫主义，是画家的思想情感和审美情趣、对自然生命和自然精神、自我生命和自我精神、社会生活和喜怒哀乐情感发泄倾吐的媒体。通过绘画中物象的象征和比拟，可以托物寓志、借景抒情来说明作者的意图。这是因为艺术创作和艺术欣赏，涉及人类心理活动的移情作用。绘画作品具有教育功能和审美功能，因为好的绘画作品反映画家的正确观点，是推动社会前进的动力。
生活犹如聚宝盆，是艺术的生命之源。
“问渠哪得清如许，为有源头活水来”。源头就是生活。一棵树，一条河流，一座山，甚至一块石头和一缕云烟，由于画家的审美观察和生活阅历不同而风采各异。不同的生活环境和审美感悟，会导致不同的绘画意境。
罗丹说：“艺术就是感情”。感情来自生活体验。虽然生活本身不是艺术，但生活能唤起画家的创作灵感。画家的感情深度来自生活的积累。通过深入生活，不断积累感情，以保持画兴不衰。笔墨也是思想感情支配的。只有从生活中观察、理解、体验，才能“悟”出艺术的真谛。艺术从生活中来，也就是艺术源于生活，经过了艺术家的创造后，它又高于生活。
艺术美要远远高于生活美。绘画不等于对客观事物如实的模拟。艺术作品经过高度的概括提炼，更集中、更典型、更具有动人的魅力。古代有一位将军，英勇善战，但一只眼有残疾。他请画师为他画像。第一位画师把他有残疾的眼原样画上，显得十分丑陋。将军大怒，认为有意丑化自己，把他杀了；第二位画师见此情景，非常害怕，把他画的双眼有神，完美无缺。将军认为画的不像他，怀疑画师暗怀讥讽之意，也把他杀了；第三位画师接受前两位的教训，画了这位将军闭着那只有残疾的眼，正拉开弓瞄准目标射箭的场面。既表现了将军英武的一面，又巧妙地遮掩了殘疾的部位。将军大悦，赏赐了这位画家。我们说，艺术美是为了弥补现实美的缺陷和不足而被人们所创造的美，艺术应该比自然更美。
中国哲学思想中很重要的就是“天人合一”，就是指人与自然要和谐发展。画家要把绘画创作视为一种生活，一种愉悦，只要投入就能倾注情感，那就要到生活自然中去。情感源于生活，艺术源于自然，情景交融才是其精蕴所在。如果艺术创作者徒备技巧而构思和题材干涸陈旧，犹如锅碗瓢盆样样齐全而无米可炊。“良米”之得，必然来源于生活。黄宾虹先生说：“作画当以大自然为师，若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣”。历史上不满足于小成的大艺术家，无一不是出入多门，博采众家，历练年久，最后在丰厚的生活积累和酝酿中陶铸而成的。时代呼唤艺术家们努力创作出思想性好、艺术性高、观赏性强的艺术作品。
小品大艺
自古以来，文人不仅擅诗文，也多精翰墨。文人聚会多以诗文唱和、诗画遣性为主题。自此成就了许多经典名作，留下不少文苑佳话。中国画是最能表达中国文人情怀的一种艺术形式，千百年来受到了人们的喜爱。当代中国画得到了空前的繁荣和发展。其创作形式、体裁、内容等更加广泛、自由，特别是当代写意精神的提出，使中国画的表现形式更加丰富。
中国画创作一般分为两种类型，一种为鸿篇巨制的大件作品，另一种为精致简洁的小品画。小品原指佛经的节本。佛经中有：“祥者为大品，略者为小品”之说。而后到明代又称短篇杂记为“小品”，甚至成为一种文体。在当下的中国画界，人们所谓的小品画多泛指尺幅不超过两平方尺的小画。
古人把看画称为“读画”。欣赏者并不作壁上观，而是做案上读。小品画最大的特点是耐读耐品。在两平方尺的尺幅中创作，画家对自然作大胆地取舍处理，使主题更加明确。删繁就简，高度提炼，虽然简而又简，却掌握了事物的特征。进而能够在小尺寸中见出“小中见大”的气象，并于咫尺之间容纳了无限深邃的意境。由此可知，中国画中的小品画不是宏大叙事，不是鸿篇巨制。它如同词中小令，有如诗中五绝，特点正在于以“少许胜多许”，以有限而见无限。不但没有失掉真实性，反而比变通的实际生活更高，更强烈，更典型，更理想，也就更带普遍性。比大件作品更精粹，更集中，更有概括性，更具有动人的魅力。因此，大画有大画的功用，小品画的作用和内涵则似乎更多。可谓“大画足可贵，小品价更高”。
中国的传统绘画本来是由工匠所主的事，至汉末魏晋文人开始参与。文人一参与，由于身份和修养与工匠不同，便开始区分匠体和士体，士体则衍变为其后的文人画。文人画以小品居多，自元明以后几乎成为中国画创作的主流。中国历代绘画，基本以院体画、文人画、民间画三个脉络形式发展。
中国画不少作品是表现时代性（如《清明上河图》）、地方性（如黄土高原或塞外风光）、地方风情（如少数民族），还有社会生活、自然风貌、动植物特性等等。翻开《两宋名画集》，会发现其间固然有《千里江山图》、《溪山行旅图》这样的煌煌巨制，但更多的是纨册小品。如李嵩的《月夜观潮图》，其画仅22×22厘米，画中表现的却是天下奇观的“钱江一线潮”。钱江潮涌如千军万马，向来以气势雄冠天下而著称。在如此小幅画面描绘如此大的景观，非魄力高手不能为之。足可为“咫尺之内见出千里之势”。再如，传世的书法重宝有天下第一行书的《兰亭序》、第二行书的《祭侄稿》、第三行书的《黄州寒食诗帖》，篇幅均不大。但这三件作品可以说承载了中国人的哲学观、人生观和艺术观。一个博大的悠久的民族，承载其重要文化观念的竟是三件不大的法书尺素。这又从一个视角中折射出东方文化的魅力和精髓在于以柔克刚，以小博大。由此可见，一件画作中表现出的气象大小，并非是取决于作品尺幅的大小。纵观中国美术史上能够名著于史册的经典之作，很多都是幅式不大的“小品”。如果从中国画的角度考量，画家尤其是文人画家的精品画，也是以小品画居多。
明清两代，随着市场经济的发展，一些不能入仕的文人以卖画为生。有时应买主的需要也画一些大画，但自己想画的，及其得意之作多是小品画。卷册一类的小品书画一直是中国书画的主体形式，较大幅式者当然历代也有流传。时代变了，空间变了，功用变了，大画自然有大画的用处所在。艺术作品是自我精神意识的流露，是自我个性的外化。画家不要屈从于世俗劣习，不要压抑自己的精神，不要泯灭自己的个性。若按他人的意志去创作，又处处谨小慎微，其作品中的天趣自然就无存了。
中国画发展到近现代，随着“五四”新文化运动的兴起，中国美术领域中的西化思潮的冲击，伴随着美术革命的倡导，写实主义成为现代美术的主流。以创作小品纨册形式的传统文人画体系面临着巨大的挑战。与此同时，中国画作品的展示形式又受到西方十九世纪以来的沙龙艺术的影响，即艺术作品不是单独几件作品挂在自家客厅里观赏。而是很多人，很多件作品挂在同一个公共空间内被欣赏。这种观赏会在比较中进行审美活动，具有很强的竞争性。这种展示和竞争的活动，极大地影响着作品的面貌。新中国成立后，在美术界的有关“主题性”创作，成为一种代表美术界主流语式的创作形式。作为以弘扬“主旋律”为主旨的美术展览，又与沙龙艺术有着不同的环境影响。当代的中国画，有些画家为了能在以竞技为主旨的展览活动中力拔头筹，为追求在宏大的美术馆空间中使自己的作品能引人瞩目，多倾心于鸿篇巨制类型的创作，一味求大，为表现强烈的视觉冲击力到了无以复加的地步。这种处在激烈竞争环境中的个体创作虽然无可非议，但艺术创作毕竟要自作主张，不因人热。在中国画的创作中，过于强调外在感觉和画幅的庞大无疑会使中国画本身的实质和内涵渐次稀释，大而空是当代中国画创作的弊病。基于此，小品画就自然益显可贵了。
愈丈巨作如同气势磅礴的交响乐，盈尺小品则像轻松活泼的轻音乐，各有各的魅力。生活是丰富多彩的，绘画又是从生活中来，从大自然中来，不必固定在一个模式上。无论哪种表现方式，它带给人们的都应该是美好的艺术享受。
艺术的真实性和倾向性
艺术创作是审美形象化的活动。就是从事艺术创造的艺术家们，将其所掌握的客观外在世界形象，按照审美原则创作成艺术作品。所以，在艺术的具体感性形式中，不仅有生活内容，还有创作主体的审美意识。艺术家在创作过程中，已经把人類丰富的审美感觉和思想感情，凝聚于艺术形象之中。真正具有艺术生命力的艺术作品，无不渗透着艺术家的审美理想和强烈的感情。因此，艺术的真实是合理性与合情性的统一，是艺术家审美创造的结晶。
人们非常重视艺术创作的真实性，常常以艺术的真实与否为标准，来衡量艺术作品的审美价值。由于艺术对生活的能动性反映，因此能否真实地反映生活的本质和规律，就成了艺术创作中的一个重要问题。艺术创作应该以生动的形象，反映出社会生活本质的真实和美，从而揭示出社会发展的规律。一切具有艺术真实性的作品，都会有无穷的生命力，并受到人们的喜爱和欢迎。
艺术的真实，是指艺术作品反映社会生活所达到的正确态度。也就是说，艺术家以形象思维的方式，在一定形式的制约下，通过对生活的变性处理，而达到的真善美相统一的审美艺术境界。艺术不像科学那样，给人以理性认识，而是以饱含强烈感情的形象打动人，从而引起欣赏性的共鸣。艺术的情感性是艺术的生命所在。人类在改造世界、创造世界的伟大实践，同时也创造了人的自身，完善了自身的心理结构，使人的内心实现了理智结构、伦理结构和情感结构的完整统一。巴尔扎克在谈艺术的真实性时说：“当我们在看书的时候，每碰到一个不正确的细节，真实感就向我们叫着：这是不能相信的！如果这种感觉叫的次数太多，并且向大家叫，那么这本书现在与将来都不会有任何价值了”。巴尔扎克在这里所说的真实感，就是指人类心理对于艺术真实的执著追求。正如此，如果我们观看一部电视连续剧，头几集中不可使人相信的情节屡屡出现，那么你就可能不会连续看下去，认为它是不严肃的胡编。
艺术真实与生活真实二者之间的关系是既密切相联又有区别。艺术真实来源于生活真实。生活的真实是创造艺术真实的基础，生活是艺术创作的源泉。有的演员演军人不像军人，演工人不像工人，演小提琴家，内行一眼就看出他不会拉小提琴，就是因為没有生活。艺术的真实不等于生活的真实，而是高于生活的真实。是艺术家充分发挥主体创造能力，通过想象和虚构，对生活素材进行加工概括的结果。艺术比起生活来，去掉了生活真实的某些东西，又增添了不少生活客观不曾有的东西。既再现了生活本身，又不等同于生活本身。它揭示了客观事物的本质与规律。雕塑家罗丹指出“名副其实的艺术家，应该表现自然的整个真理，不仅外表的真理，而且特别是内在的真理”。艺术的高度集中概括性和对事物内在本质的揭示，使得它明显的要高于那处于自然状态的现实生活。这就是说，拿生活和艺术相比较，人们当然更欣赏艺术的道理。在艺术的世界里，把现实生活描写的越典型、深刻，艺术形象从内容到形式就越美，艺术的感染力就越强。艺术的审美物征也就体现的更加明显。那些凡是具有永久魅力的传世之作，无不闪烁着生活真理的光辉。
每一个时代的艺术都有其不同或相同的倾向性。通过其独特的语言，揭示当时社会的思想和观念。社会结构的变化，会产生象征、寓意的新形象以表达新的观念，新的理想。处在不同的时代、不同的社会，便怀有不同的情思和倾向性。即使对同一个描绘对象，所流露出的思想感情也会往往不同。
艺术的真实性和倾向性，是相互联系、相互作用的。艺术的真实性是进步思想倾向的前提。正确、进步的倾向性，只有建立在真实的基础上，并通过真实的描写，自然而然的流露出来，才能符合现实生活发展的规律。进步的思想倾向性，可以帮助艺术家正确地认识现实，真实地反映现实。从而使自己对生活的主观评价与客观实际一致起来。只有当艺术家的世界观是先进的、正确的，符合社会历史发展的趋势和规律，同时自身又具有较高的认识能力和表现能力，能做到使作品深入地反映生活，并揭示出社会的某些本质方面。
一个有责任感的艺术家，应当记住：生活是艺术的源泉。要深入生活熟悉生活，密切与人民群众的关系，提高艺术技巧，树立正确的思想观念和世界观；努力完善自己，在艺术创作中，以正确的方法和立场，去观察现实表现现实；加强艺术修养，具有广博的社会文化知识，对自然科学知识有尽可能多的了解；熟悉和了解社会科学知识，同时还应该具有深邃的思想和敏锐的艺术感觉及审美的想象能力，紧跟时代的步伐，努力创作出更多思想性和艺术性统一、具有强烈吸引力和感染力、深受大众欢迎的优秀作品。