第一节

原作语言的意象美

文学翻译以文学创作为基础和前提，译者要阐释原作的意象美，首先要了解作家创造意象的过程。文学创作包含三个阶段：首先，作家运用视觉、听觉等去感受五彩缤纷的大千世界，在头脑中积累起对生活的感官印象，它是感性的，丰富而又零散。然后，作家运用想象和联想对其进行艺术变形，使其升华为审美意象，它既保留了感官印象的感性特点，又融入了作者的理性思索，虽不如感官印象那么丰富多彩，但更集中化、典型化，把零散的感官印象组织化和结构化，形成一个有机统一的意象结构。因此，从感官印象到审美意象是一个从量到质的飞跃。最后，作家把构思好的审美意象外化为语言文字符号，描绘出栩栩如生的艺术画面和场景，带给读者审美愉悦和享受。苏珊·朗格在《艺术问题》中谈道：“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸感觉的活的东西。”龚光明在《翻译思维学》中认为文学是“述诸心灵视觉的‘绘画艺术’，是另一种艺术话语”，文学世界是“艺术形象的世界，是作家、艺术家用自己的慧眼去透视人们熟视无睹的现实世界，并用审美意象和价值体验创造出来的另一重世界。艺术世界是现实世界的一种审美变相”。

文学语言的形象性不同于其他艺术门类作品的形象性，语言文字本身是一种抽象的符号，不像绘画中的线条和色彩、音乐中的旋律和曲调那样能够直接被观众的眼睛和听众的耳朵感知到，但它富于暗示性，能够激发读者的想象力，在其头脑中唤起一幅生动优美的艺术画面。胡经之在《文艺美学》里指出：“文学所用的语言（词）较之其他艺术媒介（音符、色彩、石头等等）有更为复杂的结构和独特的本质。词比起色彩、音符来，要显得更具‘透明性’和‘穿透性’，因为词所传达的符号不再需要转换成思想，它自身就是思想。”文学语言虽缺乏其他艺术所具有的形象直观性，然而它所具有的“精神穿透性和性质的确定性，使之显出一种纵横驰骋、上天入地、忽古忽今、无所拘忌的自由境界”。文学语言是“形象的、美的语言，具有美的性质，能够完美地表现‘意象’，能由它的触发而把读者带入艺术胜境。语言艺术家运用这样的艺术语言来创造形象，‘状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外’”。

通过体验生活、艺术构思和语言表达，作家最终创造出作品，将意象（画面）、思想感情、语言文字符号融合成一个有机整体，这个过程可表示为：感性印象→审美意象→语言文字符号。雷淑娟在《文学语言美学修辞》中认为意象是“在主观之意和客观之象相互作用下，以直觉思维的形式而瞬间生成艺术表象”，意象中的意“不是纯粹的理性、义理，而是情理交融的‘情志’，是充溢着情感、情绪的思致”。吴晟在《中国意象诗探索》中指出，意象是“艺术家内在情绪或思想与外部对象相互熔化、融合的复合物，是客观物象主观化表现”。意象不是意与象的简单相加，而是二者的交融契合，它“凝聚了诗人对物象形态和类属的识别与选择，以及与‘意’对应、熔化的审美联象和哲学思辨”。黄书泉在《文学批评新论》中认为意象是“情意感性呈现的符号”，“意象之中必须深蕴着诗人主观的情感和意绪”，“意象呈现情意的形式必须是诉诸感情的”，“二者互为关联，缺一便不能形成意象”。罗良功在《英诗概论》中认为意象是诗歌意义的灵魂，它是指“灌注了一定思想情感的形象，即用具体的形象或画面来表现人们在理智、情感方面的经验。它具体可感，但又不是表象；它能够显示本质，但又不是概念；它是感性与理性、现象与本质相统一的形象”。意象“以形象化的语言来暗示，又引领读者从感觉世界走向情感与理智交织的世界”。

意象是中国美学中一个重要的美学范畴，《周易》里说：“圣人立象以尽意。”易象包含了“四象”，南北朝的青年学者王弼深入分析了象、言、意之间的关系。刘勰在《文心雕龙》里谈道：“窥意象以运斤。”唐朝晚期的司空图在《二十四诗品》里说：“意象欲生，造化已奇。”明代学者何景明强调意与象应融合无间。王廷相的意象论最为有名，他提出：“诗贵意象莹透。”陆时雍在《诗镜》中强调“意广象圆”，李东阳、王世贞、胡应麟等学者也谈到了意象。钱钟书在《谈艺录》中论述了诗歌中声、象、意的关系：“诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。”在中国传统文学中诗歌、散文历史悠久，源远流长，强调表现意象中的意。西方文学以叙事文学（小说、戏剧）见长，强调塑造人物典型形象。

中国传统美学认为，文学作品包含了言、声、象、意、情、理、事、味等审美构成要素。其中，言是表现声、意、象、理、事、情、味的媒介，具有情感性、生动性、风格化、结构化等特点，表现出准确、自然、简洁、含蓄的特色。象是指作品的意象美，包括外在的文字图形美和内在的意象美（视觉美、听觉美、触觉美等）。象包括自然意象和社会意象（主要是人物形象），象与情、意相融合形成作品的情境、意境，意境包含味（意味、韵味、神韵等）。理是指事理、情理，即作品通过艺术手段所揭示的大自然和人类社会的客观规律，作品的深层哲理是一种“无言之理”，是意境的最高层面。意象包含意与象两个关键字，意是象的内核，象是意的载体。清代学者王夫之认为“意犹帅也”，辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中认为诗歌富于“义象美”，即“字词句或整首诗的意蕴、义理作用于大脑而产生的美感”。它分为小意象（“单个的字词句所显示的意蕴、义理”）和大意象（诗篇“整体所昭示的意蕴、义理”）。

译者阐释原作时其直接审美客体是语言符号，而不是审美意象，译者必须运用形象思维（想象和联想），才能在头脑中将原作语言文字内化为审美意象，把握其所蕴涵的思想情感。刘运好在《文学鉴赏与批评论》中认为，文学作品的表层语言具有“型构、韵律、节奏、外结构等外在形式之美”，具有“鲜明的质感和审美直接性的品质”。作家对作品语言“作最佳的选择，通过有序化、合目的的行为，创造一种鲜明的形象，从而产生一种外观形态之美”。读者鉴赏作品时“几乎不假思索地猝然与作品的外观之美相接，直接地观察作品的客观物象、语言型构、韵律节奏、结构形态等”。宋朝诗人林逋在《梅花》中写道：

众芳摇落独喧妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。

诗中第二联“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是名句，历来为诗家所激赏。“疏影横斜水清浅”富于视觉美，“暗香浮动月黄昏”富于嗅觉美：黄昏时分天色渐暗，梅花的倩影倒映在水中，随风摇曳，斑驳陆离，淡淡的花香飘浮在空中，让“霜禽”、“粉蝶”痴迷陶醉。林诗能让读者如睹其形，如嗅其味，如临其境。唐朝诗人韦应物在《秋夜寄邱员外》中写道：

怀君属秋夜，散步咏凉天。

空山松子落，幽人应未眠。

葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中指出，韦应物的“山水隐逸诗成就很高，风格高雅闲淡，较王孟山水诗孤清幽冷”，他的“山水田园诗再现了陶渊明和王维的真趣，同时又将盛唐山水田园诗优美清空的意境引向萧散淡冷”。该诗描写一个秋高气爽的夜晚，诗人思念远方的友人邱员外，他隐居深山，悠闲自得。此时夜深人静，诗人想象好友还未入眠，“松”暗喻了邱员外的高洁品格，“空”、“幽人”富于佛、道思想色彩。李白、孟浩然同为唐朝极负盛名的诗人，二人志同道合，情深谊笃。在繁花似锦的阳春三月，孟浩然离开湖北前往江苏扬州，李白在黄鹤楼为他送行，写下了《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”诗人望着好友乘坐的小舟顺江而下，驶向远方，逐渐消失在天际之间，而他依然久久地凝视着远方，心中充满了对好友的惜别之情。杜甫在《秋兴》（第一首）中写道：

玉露凋霜枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

《秋兴》是汉语文学“悲秋”的代表作，严云受在《诗词意象的魅力》中认为悲秋是“在人生的深刻体验与详密省察中酝酿的生命的激动”，其中融入了“思”，这种“思”的“每一层轨迹，都融汇着思索者的饱含血泪的怅恨”。悲秋是“人的自我审视，自我关注”，它“浸透着人对生命的珍爱与渴望，充分地表现了中国文化中的生命意识”。《秋兴》（八首）是杜甫晚年旅居四川夔州时所作。“安史之乱”结束后，唐王朝满目疮痍，民不聊生，诗人流离失所，饱受生活的磨难。《唐诗鉴赏辞典》介绍说，诗人“晚年多病，知交零落，壮志难酬，心情是非常寂寞抑郁的”，《秋兴八首》“熔铸了夔州萧条的秋色、清凄的秋声”，“悲壮苍凉，意境深闳”。作品第一、二联描写巫山巫峡阴沉萧森的景象，渲染了一种凄楚悲凉的情感氛围。第三、四联通过审美意象“丛菊”、“孤舟”描写诗人忧国忧民，无比思念远方的亲人，内心孤苦凄凉。