第二节
原作意境的神韵美
中国美学强调“无、虚、隐、藏、意、暗、静、宾、疏、曲、抑”，提出了有形与无形、有限与无限、实与虚、形与神、言与象、象与意、言与意等一系列辩证对立的审美范畴，主张通过“实境、形貌、言语”去表现“虚境、神韵、象外之象、味外之意”。司空图的《二十四诗品》以诗化的语言揭示了形神、言意、虚实、动静、有无、情景、刚柔等审美表现范畴。徐行言在《中西文化比较》中认为中国美学强调写意，注重心物感应、中和婉约，体现出“强烈的写意性、程式化和整体感、运动感，追求内容与形式的高度和谐”。刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中认为，中国艺术辩证法表现了四大母题：阴阳之道、有无之境、言（象）意之表、抑扬之法。中国美学富于“宇宙辩证法”的思想理念，阴阳之道和有无之境作为辩证对子“行‘抑扬之法’，从而表于‘言象意’之间”。
意境美是一种神韵美，神韵是中国美学的一个重要审美范畴。“神”最早来自于人物描写，庄子《逍遥游》篇把“神人”描绘为“肌肤若冰雪，绰约若处子”。《齐物论》说：“至人神矣！大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山飘风振海而不能惊……极物之真，能守其本，故外天地，遗万物，而神未尝有所困也。”魏晋六朝时期佛教开始兴盛，“神”被赋予了宗教色彩。封建统治阶级为巩固政权，加强对人民的精神控制，把佛教作为禁锢人们思想的工具进行大肆宣扬。佛教认为精神决定物质，物质消亡，而精神永恒不灭，慧远宣扬精神不灭论，“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。”但司马谈在《论六家要旨》里则认为精神依附物质而存在，物质灭则精神灭：“凡人所生者神也；所托者形也。神大则用竭，形大则劳敝，形神离则死。死者不可复生，离者不可复返。故圣人重之。由是观之，神者生之本也，形者生之具也。”
两汉魏晋也是绘画书法艺术的繁荣时期，绘画美学以人物品鉴为基础，强调画人物要以神为主、以形为辅。《世说新语》描绘王戎是“神姿高彻，如瑶林琼树”，王右军（羲之）“飘若游云，矫若惊龙”。谢尚“神怀挺率，少致民誉”、“武王姿貌短小，而神明英发”。刘劭的《人物志》说：“物生有形，形有神精，能知精神，则穷理尽性”；“聪明者，阴阳之精；阴阳清和，则中睿外明。圣人淳耀，能兼二美。知微知章，自非圣人，莫能两遂。”刘安主编的《淮南子》说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”（《说山训》），“君形者”就是指人物内在的精神气质；“画者谨毛而失貌”（《说林训》），“毛”指人物的外表，“貌”则指人物的精神面貌。审美主体要表现人物客体之神，首先自己必须养神。主体只有摆脱世俗杂念的困扰，澄怀静心，才能凭借敏锐的洞察力和直觉感悟力去把握客体之神。嵇康《养生论》主张养生、养性，“君子知形恃神以立，神须形以存”，“故养性以保神，安心以全身”，“清虚静泰，少私寡欲”，“外物以累心不存，神气以醇白独着。旷然无忧患，寂然无思虑，又守之以一，和理日济，同乎大顺。”主体之神源于主体之气，主体养神首先要养气，谢耀文在《中国诗歌与诗学比较研究》中分析了神与气的关系。（Shen is，subjectively，the supreme state of reciprocity between emotion and imagination；and objectively，the essential or potential being of beings．Qi implies both psychological and physiological essence，the vital force or formative energy that links up metaphysical and physical phenomena． Yi combines feeling and reason，beauty and truth；it may be used to denote any stage of the dynamic psychological process that leads to artistic thinking，including prelinguistic impulses，dimly exquisite moods，responsive states of mind，as well as the shaping of imagery and the forming of artistic ideas，conceptions，the sudden visit of enlightenment．）
中国绘画美学的形神观对传统文学理论和创作产生了深远的影响。张法在《中西美学与文化精神》中指出，中国文论家习惯用“精炼性词组”和“类似性感受”来表达自己对客体的审美认识和感受，如钟嵘评诗：“范诗清便婉转，如风流回雪。丘诗甸子映媚，如落花依草。”（《诗品》）萧衍论书法：“孔琳之书如散花空中，流徽自得……薄绍之书如龙游在霄，缱绻可爱。”（《评书》）司空图的《二十四诗品》描写二十四种意境，如“自然”（“俯拾即是，不取诸邻。俱到适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采萍。薄言情语，悠悠天均”）、“精神”（“欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁与栽”）、“纤浓”（“彩彩流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人，碧桃满树，风日水滨，柳荫比邻”）。
中国美学重神，但同时认为神依附于形。比较而言，神是指主体用认知感官不能直接把握到的客体的内在本质，形是指主体用认知感官可以直接观察到的客体的外在形式特征。潘知常在《中西比较美学论稿》中认为形是“经过一系列置换、变形、移位、偏移等洗尽尘渣、独存孤迥的艺术处理后的一种完形结构，一种与对象本身内在生命韵律相对应的‘异质同构’”，而神是“这一完形结构的完形压强所产生的不同寻常的审美体验”。审美主体既要重视客体之形，又不能拘泥于客体之形，否则就难以把握客体之神，老子《道德经》说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”主体阐释客体应以神驭形，得神忘形。刘安在《淮南子》中主张以神君形，“故心者，形之主也；而神者，心之主也”，“故以神为主者，形而从利；以形为制者，神从而害。”宋朝陈郁在《藏一话腴》中说：“盖写其形，必传其神；传其神，必写其心。”元代杨维祯的《图绘宝鉴序》谈道：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者气韵生动是也。”司空图深受老、庄影响，说自己“取训于老氏，大辩若讷言”，强调以诗心表现道心，“茶爽添诗句，天清莹道心”，追求“象外之象、味外之旨、韵外之致”（《与李生论诗书》）。他强调神，“盖绝句之作，本于诣极，此千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉”，感叹“知道非诗，诗未为奇”，“神而不知，知而难状”（《诗赋赞》），追求“大音希声”，“不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧”。
中国文学作品刻画人物强调形神兼备，汉魏诗人曹植在《美女篇》中描写美女在路旁采桑（“美女妖且闲/采桑歧路间/柔条纷冉冉/叶落何翩翩”），她亭亭玉立，光彩照人，“攘袖见素手/皓腕约金环/头上金爵钗/腰佩翠琅/明珠交玉体/珊瑚间木难/罗衣何飘飘/轻裾随风还”栩栩如生地刻画了美女的服饰、容颜和举止。“素手”、“皓腕”、“玉体”描写了美女白皙的肌肤，“金环”、“金爵钗”、“翠琅”、“明珠”、“珊瑚”描写美女身上金光耀眼的珠宝。“罗衣”、“轻裾”描写美女身上飘逸柔滑的服饰。“顾盼遗光彩/长啸气若兰”生动地描写了美女的神情，它化用了《诗经》里的“美目盼兮/俏笑倩兮”，一位明眸善睐的美女形象跃然纸上。“行徒用息驾/休者以忘餐”写旁观者对美女的容貌如痴如醉，汉乐府《陌上桑》也写道：“耕者忘其犁/锄者忘其锄”，有同工之妙。“借问女安居/乃在城南端/青楼临大路/高门结重关/容华耀朝日/谁不希令颜/媒氏何所营/玉帛不时安/佳人慕高义/求贤良独难/众人徒嗷嗷/安知彼所观/盛年处房室/中夜起长叹”写的是美女渴望能与一位品学俱佳的男士缔结美好姻缘，她苦苦寻觅却未能如愿。唐朝诗人白居易在《长恨歌》中有一段描写杨贵妃被处死后唐明皇在梦中与之重逢的场景：“揽衣推枕起徘徊/珠箔银屏迤逦开/云髻半偏新睡觉/华冠不整下堂来”描写杨贵妃起床时的形象，“风吹仙袂飘飘举/犹似霓裳羽衣舞/玉容寂寞泪阑干/梨花一枝春带雨”采用比喻手法描写杨贵妃的花容月貌，属“虚写”，“含情凝睇谢君王/一别音容两渺茫”着重描写杨贵妃的眼神，可谓传神写照。