传统文化·传统音乐·民歌

是中国传统音乐门类之一，民间歌曲的简称。各民族民间音乐生活中，由群体口头传唱并不断加工提炼而成的一种具有地域风貌和民族特色的非专业化创作的歌曲，它是民间文学与民间曲调相结合的音乐产品。

中国传统民歌历史悠久，在古代文献史籍中，它通常被变换着称为“乐”、“歌”、“风”、“谣”、“曲”、“声”、“调”等。原始社会时期，民歌与舞蹈、器乐结合在一起，被称为“乐”。“乐”多按氏族划分并结合氏族称谓来命名，如《吕氏春秋·古乐篇》记载的远古部落“葛天氏之乐”，其乐所指即《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》等八首歌曲，这些歌曲作品都由部落先民们集体创作。同书还记载昔有涂山氏之女作“歌”，“歌曰：‘候人兮猗!’”(图178)，这是迄今所见古代唱词最短的情歌。中国第一部诗歌总集《诗经》将西周至春秋各诸侯国民歌统称为“风”，这是因为这些民歌从不同侧面反映出各国民情风俗，故后世亦沿用这一称谓，将采集民歌的活动称为“采风”，此词至今仍在运用。由于民歌主要在乡村和市镇下层群众中流传，易学易唱，短小精干，故又常被称为“谣”，至今人们还有将民歌称为“民谣”、“谣曲”的习惯。民歌曲调大都具有鲜明地方风格，各地民歌唱时，声调区别明显，故有时又被称为一种代表地方民间音乐风格的“声”，如魏晋时代人们将荆楚地区的民歌称为“西声”(《魏书 ·乐志》)，用此来与流传于江南地区的民歌“吴歌”对应。隋唐以后，在村田山野歌唱的民歌多称“山歌”，唐诗人李益“山歌闻竹枝”和白居易“岂无山歌与村笛”诗句就用此称。明冯梦龙所编专录民歌的集子亦以《山歌》命名。在城镇街陌传唱的民歌则多称为“调”或“曲子”(图179)，宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓‘曲子’者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数”，文中所言“曲子”即民歌。“曲子”又称“小曲”，具体曲目常常称为“调”，清刘廷玑《在园杂志》说：“小曲者，别于《昆》、《弋》大曲也。在南则始于《挂枝儿》……一变为《劈破玉》，再变为《陈垂调》，再变为《黄鹂调》。”“在北则始于《边关调》”。至近现代，又出现“小调”称呼，实际也是“曲子”、“小曲”的变称。上述中国传统民歌早前陆续使用过的各种称谓，一方面反映出它经历过数千年漫长的历史衍变，一方面表现出它在历史积累过程中已成为一种包容多种题材和体裁的音乐门类。

中国民歌题材丰富，体裁多样，歌唱形式及场合亦各有不同，所以历来没有产生统筹划一的分类标准，人们从不同的角度来观察民歌，便产生不同标准的民歌分类。根据民间歌手的习惯和学者的研究，中国民歌大致有下述4种主要的分类法：①题材分类。即按内容题材划分为劳动歌、情歌、古歌、酒歌、婚嫁歌、丧葬歌、祭祀歌、摇儿歌、儿歌等。②体裁分类。即按音乐体裁划分为号子(包括船工号子、渔民号子、夯硪号子、林工号子、石工号子、农事号子、作坊号子等多种)、山歌(包括泛称的山歌和有专称的山歌“信天游”、“爬山调”、“过山调”、“山曲”、“花儿”、“飞歌”等多种)、小调等(图180)。③场合分类。即按歌唱场合及环境划分为牧歌、放羊歌、牛歌、猎歌、船歌、渔歌等。④织体分类。即按音乐织体结构划分为单声部民歌和多声部民歌(两个声部以上)两种。

中国56个民族，任何一个民族都不可能仅靠一种分类法来概括本民族的全部民歌，通常的情况是以某种分类法为主，同时兼用其他分类法。此外，中国少数民族大都有体现本民族传统习惯的特殊分类，例如白族民歌，有白枯、努塞枯、丝厄枯、马者龙山歌、色枯、道枯、克耶、巴达公哦、汉调、小调、大帛曲、青姑娘调、丧葬调、祭祀调、哄娃娃调、儿歌等多种，其中白枯、努塞枯、丝厄枯、色枯、道枯、克耶、巴达公哦等属本民族特殊的习惯分类称谓。

中国民歌音乐型态复杂多样，特点突出，其他音乐门类均受其深刻影响，从而在自身音乐型态构成中不同程度地显露出民歌音乐型态痕迹。

民歌的节拍型态 总体上分规整型和不规整型两类。规整型指一首民歌段式使用单一节拍，常见节拍形式有2/4、4/4、3/4、3/8、6/8等。其中某些民歌拍式的强拍位置不在首拍而在中拍或尾拍，这与通常所理解的西方音乐节拍强弱规律有所不同，号子、小调、儿歌等类民歌多采用这类节拍形式。不规整型指一首民歌段式使用散化节拍或不规整地出现两种以上节拍。山歌、叙事歌、牧歌以及某些少数民族民歌多采用这类节拍形式。

民歌的旋律型态 总体上分开放型、收拢型和装饰型三类。开放型旋律音程跳动较大，节奏宽松，音调开阔悠长而富于抒情性。山歌、部分号子，以及某些少数民族民歌，多包含这类旋律型态，如青海“花儿”《上去高山望平川》。收拢型旋律音程跳动较小，节奏单纯，音调平直而富于叙述性，各种民歌中的垛子句、部分劳动歌、祭祀调、儿歌、古歌、叙事歌等，多包含这种旋律型态。装饰型旋律音程变化频繁，节奏细碎而富于流动性，音调婉转、华丽，具有加花装饰特点。小调、部分少数民族民歌，多包含这种旋律型态，如江苏扬州小调《月儿弯弯照九州》。

中国民歌曲体型态主要有单段式和多段式两类。单段式民歌包括单句体、上下句体、四句头、穿五句、多句体等形式。单句体由一个乐句构成或由一个乐句反复变化构成; 上下句体由对应的上下两个乐句构成;四句头由具有“起、承、转、合”关系的四个乐句构成;穿五句由四句头再穿插一个乐句构成;多句体由五个以上的乐句构成。多段式民歌有两个以上的乐段，不同的乐段配唱不同的歌词，有的多段式民歌在主体段落前有引子，后有尾声。

中国民歌的音阶主要有五声音阶，七声音阶，五声性七声音阶，包含变化音级的五声、七声音阶。调式主要有五种：以宫音(do)为主音的宫调式、以商音(re)为主音的商调式、以角音(mi)为主音的角调式、以徵音(sol)音为主音的徵调式、以羽音(la)音为主音的羽调式。少数民族民歌中，还有一些本民族所独有的特殊调式。

中国民歌的织体型态 分单声部和多声部两类。单声部即一首歌曲只用单一声部歌唱的织体，中国民歌的绝大部分是这种织体形式。多声部即一首歌曲采用两个以上声部歌唱的织体，一般称“多声部民歌”。在中国56个民族中，有20多个民族的民歌包含有数量不等的多声部民歌，其中壮、侗、毛南、仫佬、布依、瑶、畲、高山、傈僳、羌诸族的多声部民歌流传最甚。各民族多声部民歌织体的结构特点各有不同，总体概括可分下述5种：①轮唱式多声部织体。如畲族多声部民歌“双音”。②主旋律与模仿旋律相结合的多声部织体。如高山族多声部民歌“除草歌”、壮族多声部民歌“啦了啦”等。③主旋律与持续低音或固定音型旋律相结合的织体，如壮族多声部民歌“隆桑山歌”。④主旋律与变唱(支声)旋律相结合的多声部织体，如壮族多声部民歌“上下甲山歌”、布依族多声部民歌“大歌”和“小歌”等。⑤和声式和对位式的多声部织体，如傈僳族多声部民歌“木刮期”和“摆时”、高山族多声部民歌“丧葬歌”等。

民歌的音乐特色是：①民族性。不同民族的民歌，彼此间鲜明地表现出不同的民族特征，这主要表现在不同民族的民歌有不同的歌唱语言，曲调节拍、旋律、曲体、音阶和调式、织体等均产生出民族个性。例如朝鲜族民歌，一方面它使用朝鲜族语言歌唱，音乐即具备独特的朝鲜族语言声调韵味;另一方面它集中地保持了该族传统音乐的某些固有特色，如多用6/8、9/8、12/8、3/4等节拍;杖鼓等打击乐器的“长短”节奏型在曲调上时有体现;音乐抒情性较强且具有舞曲风格等。②地方性。中国疆域辽阔，民族居住分散，同一民族的不同地区民歌，亦鲜明地表现出地域性特征。这主要表现在同一民族的各地居民多有特殊的方言和地方民俗，歌唱语言声调韵味和歌唱方式便显露出地方性差异，各地民歌曲调的音乐型态特征亦不尽相同。以汉族民歌为例：江浙地区的小调与云贵地区的小调相比，不仅歌唱语言声韵和演唱方法各有不同，音乐型态特征差异亦较明显，因而曲调风格各具特色，前者婉转秀丽，后者明快爽朗。③民俗性。从广义的音乐文化涵义理解，中国各民族民歌都是该民族民俗文化的一种表现，民俗生活是所有民歌产生和依存的土壤，脱离民俗文化的民歌无论从本源意义还是从传播功能来看，都是不存在的。各民族号子及其他劳动歌曲，歌唱时与特定的生产劳动方式及程序(生产民俗)相结合，表现出特有的歌唱方法，歌曲亦相应具备特有的音乐型态。号子类民歌“打硪歌”(亦称“硪歌”)，因在“打硪”劳动过程中歌唱，即用一唱众和(领唱与齐唱)的方式来配合一人指挥、众人协力的举硪、下硪动作，节拍强弱清晰，乐句齐整，具有生产民俗特色，如湖北麻城《打硪歌》。再如婚嫁歌，不仅内容上直接反映有关民族的家庭构成、社会婚姻型态和婚俗，而且音乐上亦多使用不同曲调来配合迎亲、送亲、哭嫁、伴嫁等礼俗程序，曲体结构便形成多段式或组曲形式，音乐型态亦随之具有鲜明婚姻民俗文化特征。即使是城镇民谣、小调，亦鲜明表现出市井群众的生活特点和习尚好恶，歌曲调腔被反复品味雕琢便显现出细腻委婉的情调，音乐散发着特定时代的市民气息。只是到了现代社会，因专业音乐工作者将部分优秀山歌、小调和其他类民歌带入脱离民俗生活的文艺表演舞台，它们才成为一种专供欣赏、类似于“艺术歌曲”的民歌。④群众性。民歌来源于民众生活，是人民群众集体创作的民间艺术而不是专业个体创作的上层艺术，它在人民群众中得到普遍传播，在所表现的题材内容和本身音乐型态结构方面，具有十分突出的通俗文化特点。题材上，它通常表现大众的生活与劳动、信念与憧憬、爱恨与喜悲，语言生动，平易近人。音乐型态上，旋律亲切朴实、结构简练完整，易学易唱，易传易存。这些特点，使它从古至今，一直作为一种通俗音乐样式，深深地扎根于人民群众生活之中而永不消失。⑤可塑性。一个民族和一个地区的某种民歌，在本民族和本地区范围内大都可以用来配唱不同内容的众多歌词。同一曲调配唱不同歌词时，其音调和结构会在基本框架不变的情况下，进行可塑性创造。即使是同词同曲的民歌在不同歌手中传唱，其曲调亦可能因歌手的气质和艺术修养差别而发生新的变化，所以人们在一个民族或一个地区的音乐生活中听到许多人唱同一首民歌，它常常不是“一模一样”的，但又不会感觉它是另一首民歌。民歌这种可塑性特征的进一步扩展，即形成民歌的变异性特点，某些民歌从一个民族传入另一个民族，从一个地区传入另一个地区，在内容和曲调型态上均产生较大变异，从而派生出一系列同源同宗的新曲调。如小调《月儿弯弯照九州》，在全国范围内有众多的同源同宗变体曲目与之并存，《孟姜女调》、《十杯酒》、《哭七七》、《叹五更》等小调曲目，都同它有亲缘关系。

民歌的价值可以从以下几方面加以考察：①实用价值。民歌伴随人类早期实用活动产生，在随后的发展过程中仍以不可缺少的实用性而得到普遍传唱。从歌唱者个体和群体利益出发，劳动号子可以鼓舞斗志、调节精力、指挥劳作、协调动作;山歌可以宣泄感情、消除疲劳、排散忧郁，在群聚场合还能联络情谊，表达爱恋，是青年男女重要的交际手段;古歌可以唱述民族历史和传说，传播知识和法规，教育后辈，维系家族和民族团结;祭祀歌可以寄托人们愿望，表达美好追求，描绘对未来的憧憬;小调可以适应市民需求，商业性表演还可以解决艺人生存和温饱;婚嫁歌可以渲染环境，增强喜庆气氛……。②欣赏价值。优秀民歌必然是优秀音乐作品，它具有让人品味、供人欣赏并给人以美感享受的艺术品质。在各民族音乐生活中，涌现出的一批受人崇拜的“歌王”、“歌仙”，这些俗称是群众对其所唱民歌经过艺术赏析之后赠给优秀歌手的赞誉。此外，民歌在传播过程中，经过群众艺术鉴赏的遴选，使一批优秀曲目在现代社会走上专业化文艺舞台和声像节目中，成为专供群众欣赏的一类不可缺少的音乐门类。③再创造价值。民歌被誉为传统音乐的“母体”，不仅在传播过程中可以经过变异产生出新的变体民歌，而且在现代专业音乐创作领域，还经常成为作曲家们进行新作品创作的重要素材。某些音乐作品，虽无直接引用民歌作为素材的痕迹，但民歌的独特韵味和民族风格却会潜移默化地浸透作曲家的灵魂，使其作品流露出浓郁的民族神韵和深邃的民族精神。④研究价值。民歌作为民族传统音乐文化的象征和基础，历来受到音乐理论研究界的重视。音乐理论工作者通过对民间歌曲的史学、文化学、社会学、民族学、音乐型态学等诸课题的研究，丰富和提高了音乐学界的科研成果，使人们对传统音乐文化的本质产生更为深刻的理解和认识。

民歌是传统音乐的基础，这是根据中国56个民族的传统音乐现状而得出的结论，其依据主要表现在下述两个方面：一是民歌在各民族传统音乐中所占比例最大，分布流传面最广，曲目和品种最多，有些民族的传统音乐，几乎全部是民歌，如畲、鄂伦春、鄂温克、土、撒拉、保安、裕固、门巴、珞巴、独龙、仫佬诸族。二是民歌之外的其他音乐门类，在衍变和发展过程中，一直受到民歌的深刻影响。如各地歌舞音乐，曲调多来源于当地民歌，有的甚至直接采用某首山歌或小调;各地说唱音乐，有的由民歌发展而成，有的则将民歌选为唱腔曲牌;在戏曲音乐中，不仅有许多唱腔曲牌来源于民歌，而且有些声腔剧种还直接由民歌演唱发展而成，如在湖南民歌基础上发展起来的湖南花鼓戏，在嵊县山歌基础上发展起来的越剧，在祭祀歌“师公调”基础上发展起来的师公戏，在彝族民歌基础上发展起来的彝剧。此外，在各民族中流传的民族器乐曲，由民歌移植或衍变而成的曲目亦占有不小比例，有些民族所拥有的器乐曲，甚至绝大部分是民歌曲调。