中国文艺美学要略·学说与流派·得意忘言

语出《庄子·外物》， “筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言”。这里谈到了言与意的关系， 是指“言”是工具， “意”是目的，“言”只是为了得“意”，在实现了目的之后，就无关重要了。而从欣赏活动看，它又揭示了人在欣赏美的艺术中一种沉溺于意境的高度痴迷状态。当然这也不是否认工具的作用，象庄子在《庖丁解牛》中所寄寓的，只是要指出工具不是最终所要求的，它的作用存在于目的达到之先。

魏晋时期佛学的输入和玄学的产生，进一步发展了与之类似的观点，范晔《后汉书》介绍佛学时，就以之为“所求在一体之内，所明在视听之表”，释慧琳《竺道生法师诔》： “象者理之所假，执象则迷理。”僧肇说： “穷心尽智，报象外之谈。”王弼《周易略例》：“故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。”这都阐述了言与意的关系，从而对魏晋文论产生了很大的影响。陆机所说的“恒患意不称物、文不逮意”，刘勰所说的“言不尽意，圣人所难，”钟嵘所说的“文已尽而意有余”，都是说着这方面区别。

在“言”与“意”之间作出更细区分的，并与“言”“意”关系密切相联的是“象”与“意”的关系。“象”因为是具体可见的， 其和“言”一样，又是更进一层作为一种手段，去显示不可见的“意”，从而也是更接近艺术特征的。它最早出现在《周易》中，魏晋玄学则是由庄子的“得意忘言”得到启发，进一步展开了诸如“得意忘象”“得象忘言”的讨论，从而对文艺美学产生了较大的影响，使后者去重视相、象、物后面的意、神、境。

在文艺理论上， “得意忘言”得到充分阐述的是中唐以后。皎然说“真于性情，尚于作用，不顾词彩，而自然风流” “但见情性，不睹文字，盖诗道之极也” 司空图的“不著一字，尽得风流”“韵外之致” “味外之旨”;严羽的“羚羊挂角、无迹可求” “不涉理路、不落言筌“等等，都是由“得意忘言”而来，要求通过语言文字去追求那不可把握，韵味深远的“意味”或“意旨”，达到欣赏的极致。