曹植的《洛神赋》清丽婉约、情思绻缱，塑造了一个精美绝伦的神女形象。对于其中“陵波微步，罗袜生尘”，历来有不同的理解，可谓见仁见智。先来看最早唐李善《文选注》对这两句的解释：
陵波而袜生尘，言神人异也。洛灵即神，而言若者，夫神，万灵之总称。言若所以类彼，非谓此为非神也。《淮南子》曰：“圣足行于水，无迹也。众生行于霜，有迹也。”《说文》曰：“袜，足衣也。”
比李善稍后的吕向《文选注》则认为：“言疾如凫鸟之飞也，凫步，轻步也。步于水波之上如尘生也。”可见无论是李善还是吕向对“罗袜生尘”一语其实是怀有疑问的：洛水神女当纤尘不染，而又渡水陵波，又怎会生尘？这种看似不可能，李善的解释是洛神是神，与人异。吕向则认为这是一种比喻，是“如尘生”，非写实。后来的注家也多循吕向的思路来注解这一句。
近年来有一些学者如孙敏强的《“蒙清尘”与“罗袜生尘”新解》对此有发疑：“既为洛水之神，且又‘陵波微步’，则何以生尘，更于何处生尘？”为解决这样的疑惑，孙文主张“曹植赋中对‘尘’的用法源于枚乘《七发》揄流波，杂杜若，蒙清尘，被兰泽，嬿服而御”，“除了灰土尘埃之义外，‘尘’本来就有气的意思”，孙文最后结论为“洛神、西施等首蒙足履、如影随形的是清幽芬芳的轻云、薄雾、烟霭、素辉和光华”（《绍兴文理学院学报》2001年第2期）。
另外郑伟《罗袜何以生尘？》一文也提出类似的观点，认为“所谓‘罗袜生尘’，是指陵波洛水的女神，袜履之间水气空濛，有如薄雾”（《语文建设》2010年第12期）。孙文与郑文都有可取之处，但均未将这两句诗的诗旨、诗境说通透。这两句虽然是曹植想象的笔触，但诗人对意象的选用并非凭空而来，大都有其生活经验、前代文学传统与其所处的文化背景等痕迹。曹植将“陵波”“微步”“罗袜”与“生尘”的四个意象完美组合在一起，形成了一个唯美、令人遐想的意境。这四个意象均有其来源，应当予以重视;文学作品的语言赋予了想象空间，不宜拘泥胶着。
先看“陵波”，“陵”的本义是大土山，陆地隆起处，引申为凌驾、超越。“陵波”又作“凌波”。《说文解字·夊部》：“夌，越也。”段玉裁注：“凡夌越字当作此。今字或作淩，或作凌，而夌废矣……今字概作陵矣。”“陵（凌）波”旧解为行于水上。凌驾、超越，即是升登、上高，如曹植《七启》“凌跃超骧”，“凌跃”即飞腾跳跃之义;嵇康《琴赋》“陵纵播逸”，张铣注“声高而分布也”。曹植《洛神赋》作于黄初三年（222），此前建安十九年（214）曹植所作《与吴季重书》也有“凌波”：“若夫觞酌凌波在前，箫筠发音于后。”吕延济注：“言酒多如水之波澜也。”与“发音”对言的“凌波”也当是动宾结构，或可理解为“扬波”“泛波”，司马相如《上林赋》“驰波跳沫”、郭璞《江赋》“抚凌波而凫跃”可资参照。有“觞酌凌波”作比对，“陵波微步”的“陵波”指行于水上，同时还呈现扬起水波的图景。
对于女子曼妙步态的描绘，早有宋玉《神女赋》的“动雾縠以徐步”。在《洛神赋》“陵波微步”之前，曹植《七启》已有言：“散乐变饰，微步中闺。”张铣注：“微步，缓步也。”《孔雀东南飞》写刘兰芝早起打扮后的情态：“足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳着明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”这种“纤纤作细步”的步态之美，已成为文学史上的经典形象。“微步”盖即“纤纤作细步”之貌。
对于“罗袜”，豆瓣上署名“缥缈仙人”的网友有所质疑：“古代女子衣着上衣下裳，或着襦裙，女子襦裙盖地，曹植远远望去，又怎能看见神女脚着的‘罗袜’。况且古代女子对穿着打扮多有讲究，更何况是神女，若神女只着罗袜，不穿鞋屦，恐怕有点不可思议。”当然神女不会只着袜不穿履，因为曹植前文已言“践远游之文履，曳雾绡之轻裾”。在曹植之前，张衡《南都赋》已经呈现“罗袜”这一意象：“修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与。”李善注：“缭绕，袖长貌。蹑蹀，小步貌。”这两句描绘上巳节赵女穿着长袖襦裙挥舞满堂前，小步回旋而从容闲舒的样子。《洛神赋》“陵波微步”前有“扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫”，承袭《南都赋》“修袖缭绕而满庭”;“罗袜生尘”显然也是借鉴了《南都赋》“罗袜蹑蹀而容与”。
我们看汉代的画像砖、石中所描绘的乐舞图像，很大部分舞女一般着曳地深衣，一般看不到鞋袜，虽然有一部分能看到脚，汉画像砖、石画质单一粗糙，衣着细节难以体现，很难断定其只着袜，不着鞋。但也有一些画像砖、石和壁画其所呈现的脚的细节，可以断定其着鞋屦。
汉魏六朝诗文中不乏女子跳舞着华丽鞋屦的文句可作旁证，如《汉书·货殖列传》载“今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，挽长袂，蹑利屣”，张衡《七辩》也说“举长履以蹈节，奋缟袖以翩人”，蔡邕《青衣赋》描述“绮袖丹裳，蹑蹈丝屝”（“屝”亦履）。
于情理而言，张衡所见的赵女起舞不会只着袜。既然起舞赵女应该穿鞋，那么“罗袜蹑蹀而容与”并非写实，张衡为何不写屣、履而用“罗袜”来描述呢？诗人的语言委婉而隐晦，给人以想象空间。不管是“罗袜”还是“利屣”“长履”最终的指向都是足，因而这里张衡其实是用“罗袜”代指女子玉足。以部分代指整体的借代手法，在古典文学中极为常见。对于女子舞姿的动感描绘重点在手与足，于手则言衣袖，于足一般则言鞋屦。言鞋屦则显普通，而罗袜给人的想象空间就不一样。罗袜亲足而不猥褻，藏而不露，给人一种朦胧的遐想，后世诗词中罗袜不仅成为步态轻盈的象征，也是男女关系暧昧的暗示。
“罗袜”何以“生尘”？要解开这个疑惑，还得辨析汉魏时人“尘”的概念，回溯汉魏神人想象的文化图景。作为灰土尘埃，“尘”细小质轻，故而经常随风飘浮于空中，如鲍照《行药至城东桥一首》“迅风首旦发，平路塞飞尘”。但汉魏诗文中的某些“尘”却不能简单理解为尘埃，如扬雄《羽猎赋》“山谷为之风猋，林丛为之生尘”，吕延济注云“言风尘昏昧于山谷丛林之间”;王逸《九思·疾世》“时昢昢兮旦旦，尘莫莫兮为晞”，宋洪兴祖《补注》云“莫莫，合也。晞，消也。朝陽未开，雾气尚盛”。“尘”与“雾”在汉魏六朝诗文中常对言或连言，如曹植《出行》曰“蒙雾犯风尘”，袁宏《三国名臣序赞》“虽遇尘雾，犹振霜雪”，王彪之《游仙诗》“远游绝尘雾，轻举观沧溟”。古人眼中“雾”是“地气发”（《尔雅·释天》）或者“天气下”（《史记·天官书》司马贞《索隐》），笼罩于天地之中。水蒸气凝结成的悬浮的微小水滴是“雾”，因风飞扬的细小灰土是“尘”，尘与雾当然是有区别的，如《张衡奏事》所云“飞尘增山，雾露增海”。但在接近地面的空气中，尘与雾往往相随相伴，难以区分，“尘”与“雾”共同性质是使人视线模糊，故古人常“尘雾”连言，或有时单言“尘”。因而“尘”并没有如郑伟《罗袜何以生尘？》一文所理解的有“水气缭绕”的内涵，也非孙敏强《“蒙清尘”与“罗袜生尘”新解》所认为“尘”为“轻云、薄雾、烟霭、素辉和光华”这般的玄妙，让人不可捉摸。至于曹植为何言“生尘”而不言“生雾”之类，可能也有押韵上的考虑。
早在先秦时代，随着神仙观念的出现，人们已幻想上升天界，遨游四极，如《庄子·逍遥游》中的列子“御风而行”，姑射神人“乘云气，御飞龙”;屈原《远游》笔下的赤松“游惊雾之流波”;宋玉《神女赋》中的神女“婉若游龙乘云翔”等等。汉代方术兴盛，孙昌武《游仙诗与步虚词》指出“神仙思想一直发挥着重大影响”，神仙境界成为汉代文学作品中重要的构成部分。道家代表作《淮南子》中就有大量对神人乘云游雾描述，如《原道》“昔冯迟太白之御六云霓，游微雾，骛忽荒”，《泰族》“王乔赤松去尘埃之间，离群慝之纷，吸阴阳之和，食天地之精，蹀虚轻举，乘云游雾”，“魏、晋时期文人们相当普遍地接触、接受道教，神仙题材大量被表现于文学作品之中”（孙昌武《游仙诗与步虚词》，《文史哲》2004年第2期）。魏晋时产生“游仙诗”这一文学体裁，为当时许多文人所青睐。如曹植的“游仙诗”可考的大约就有《升天行》《游仙诗》等11首，其他如曹操、嵇康、张华与郭璞等都留下了数量可观的游仙体裁诗作。其中就有许多对神人乘云踏雾，高蹈升天想象与描绘，如班彪《北征赋》“飞云雾之杳杳，涉积雪之皑皑”，曹植《游仙诗》“意欲奋六翮，排雾陵紫虚”，张协《七命》“尔乃巾云轩，践朝雾”（言天马），陆机《列仙赋》“腾烟雾之霏霏”等等。可见从先秦到汉魏一直延续着想象与描绘中神人或自己如神人乘云踏雾的文学传统，曹植对这样的神人境界也十分向往，而《洛神赋》中所描写的正是一位“翩若惊鸿，婉若游龙”的神女。值得一提的是，后世葛洪《抱朴子·论仙》云仙人“蹈炎飙而不灼，蹑玄波而轻步，鼓翮清尘，风驷云轩”，其所想象的图景与《洛神赋》的“陵波微步，罗袜生尘”高度相似，以往未受到重视。《庄子·外物》“跈则众害生”郭象注：“生，起也。”《玉篇·生部》：“生，起也。”故“生尘”即起尘。尘雾氤氲水面之上，故而言“罗袜生尘”，乃曹植想象神女横渡水面之上，踏蹑尘雾，轻盈飘忽。
归结而言，《洛神赋》“陵波微步，罗袜生尘”所呈现的是如下图景：洛水神女纤纤细步，行于水上，泛起水波，凌蹑尘雾，轻盈飘忽。
（作者单位：复旦大学中文系）